Crítica: A Chegada

Crítica:

A Chegada (Arrival / 2016 / EUA)

Direção: Denis Villeneuve

É curioso que colocar o ser humano frente à imensidão do Cosmos suscite uma série de auto questionamentos. Provavelmente, isso é sintoma de uma espécie que, até pouco tempo atrás, acreditava que o Sol girava em torno da Terra, e que agora está começando a engatinhar na noção de que não somos uma peça muito especial no contexto universal. Essas auto reflexões são tentativas de se posicionar nesse novo cenário do conhecimento: quem nós acreditávamos ser, e quem nós somos agora.

No século XX, os filmes 2001 e Solaris, imersos em uma cultura abismada com os avanços na corrida espacial, ousaram iniciar os confusos questionamentos ontológicos frente ao infinito dentro do cinema. Nesse processo, deram a luz a diversos filmes que também se embrenham nessa aventura. Interestelar, Sunshine, Gravidade, Prometheus e, em especial, o maravilhoso Contato, seguem esse linha de perto (ou ao menos acreditam fazê-lo). A Chegada não esconde que seu propósito é trilhar esse caminho, a ponto de adotar uma estrutura extremamente similar ao último filme que listei. No entanto, é curioso como esse novo trabalho do canadense Denis Villeneuve com roteiro de Eric Heissener, se concentra, em sua totalidade, no Caos humano despertado pela chegada de alienígenas na Terra.

Imagens, respectivamente, de “Sicario” (2015) e “Incêndios” (2010) e “O Homem Duplicado” (2014), outros trabalhos de Denis Villeneuve que mostram como o Caos tem papel central na sua cinematografia.

Compreendendo as dimensões de tal evento, Villeneuve mais uma vez prova-se um cineasta irrepreensível no que tange a construção de uma atmosfera de tensão e mistério. Desde que as notícias sobre a Chegada começam a pipocar nos noticiários, o cineasta insere diversos elementos simultâneos em campo que elaboram uma noção de súbito mergulho no absurdo (batidas de carros, caças sobrevoando o céu). Além disso, a assombrosa trilha sonora de Jóhann Jóhannsson imerge-nos em tons pulsantes e intensos que por vezes trazem etéreas vozes femininas, enquanto Villeneuve e o diretor de fotografia Bradford Young compõem enquadramentos que surgem em ângulos estranhos, nos causando um instintivo mal-estar. Uma sensação desagradável que se mistura à angustiante curiosidade sobre o que veremos, algo que a equipe parece compreender ao nos presentear com o abismal primeiro momento em que vemos a nave, quando uma densa névoa se derrama sobre a colina, conferindo um ar sobrenatural.

Cuidadosa construção atmosférica através de imagens.

É importante que Villeneuve invista energia nisso, até mesmo para nos colocar a par da experiência “subjetiva” que a humanidade enfrenta naquele momento. O mundo mergulha em medo, o que culmina no aumento de comportamentos irracionais que embasam o fundamentalismo religioso e fornecem contexto para que a paranoia militar tome conta. Nessa atmosfera que se forma frente ao desconhecido, Villeneuve faz questão de passear a câmera por momentos intimistas que mostram o comportamento de indivíduos específicos, desde ligações angustiadas até mãos que tremem antes de eventos estressantes.

Nessa situação, o mote principal do filme toma lugar: a comunicação, ou, como prefiro, o comportamento verbal. A protagonista, Louise Banks (Amy Adams), uma estudiosa da linguagem, diz que o diálogo é a primeira arma usada em um conflito. Infelizmente, os momentos de crise a mostram apenas parcialmente correta, pois o mundo e, particularmente, os militares, assumem imediata atitude de defesa contra os alienígenas, demonstrando ainda a falibilidade da comunicação entre as nações, mesmo em um planeta que se encontra globalizado, que torna a própria humanidade pavorosamente desconexa em seus propósitos. Nesse sentido, o descaso dos militares pelas propostas de Banks e do físico Ian Donnelly (Jeremy Renner), preferindo interpretações agressivas e simplistas diante do desconhecido à possibilidade de abraçar um conhecimento que vai além do nosso mundinho, expressa bem a lamentável relação dos países que, já tensas naturalmente, deterioram por completo em caso de crise.

E é aqui que o filme começa a efetivamente se juntar às propostas abordadas no início desse texto. Mas ao invés de posicionar o ser humano frente à imprevisível e confusa estrutura do Cosmos, A Chegada nos coloca frente à imprevisível e confusa tecitura da realidade a qual nós mesmos nos adaptamos e desenvolvemos nossa linguagem. Por mais que muitos ainda neguem, o ser humano é um animal que funciona sob as leis da seleção natural, nos adaptando às severas condições impostas pelo ambiente físico de forma que desenvolvemos uma forma de comunicação que, até certo ponto, determina a forma como pensamos. Afinal, já dizia o psicólogo B.F. Skinner: pensamento é comportamento verbal.

Culturas diferentes, que evoluíram em contextos diferentes, falam, e consequentemente pensam, de formas distintas. A filosofia teve terreno mais fértil para crescer na Alemanha, dado o alemão ser uma língua que endossa mais o abstrato. O conhecimento oriental se distingue marcantemente do ocidental, já que possuem línguas que “descolam-se” mais do físico e abraçam o transcendente, produzindo comportamentos fascinantes provindos do Budismo, como o ato de meditar. E nem precisamos ir longe: a própria Louise Banks ressalta os perigos de, por exemplo, comunicar-se com os alienígenas através de jogos, pois estruturaria uma visão da realidade baseada na dicotomia vitória-derrota, o que acarretaria em problemas óbvios.

O que o roteiro de Heissener propõe (e que imagino que exista também no conto original de Ted Chiang) é que estamos submetidos ao Cosmos limitado por nós mesmos, ou, melhor dizendo, pelas contingências que determinaram a forma como nos comunicamos e pensamos. A Chegada é, então, um filme que reconhece como a humanidade anda aos tropeços devido à manutenção de uma forma de pensamento egocêntrico baseado na mesquinha visão delimitada pela nossa linguagem, que coloca o ser humano como criatura mais valiosa do que efetivamente é.

Ao mesmo tempo, seguindo de perto a linha dos filmes citados no início do texto, é um longa que mergulha na profunda experiência de transformação pessoal mediante o acesso a um conhecimento que a humanidade não tem justamente por estar acorrentada a uma forma específica de viver o espaço-tempo. Devido à riqueza das implicações psicológicas das conclusões da obra, peço licença para alguns parágrafos repletos de spoilers, pedindo ao leitor que queira evitá-los pular para o último parágrafo do texto.

A verdadeira razão de escrever um parágrafo que verse sobre segredos do filme foi o fato de ter-me deparado com visões um tanto simplistas e românticas (no pior sentido da palavra) sobre a obra. Obviamente, cada um tem direito à sua visão, e ai de mim dizer o contrário, mas insisto na pobreza da recorrente interpretação de que o filme verse, no fim das contas, sobre a capacidade do ser humano de aceitar vivenciar emoções profundas no contexto interpessoal mesmo que saiba que elas acarretem, em última instância, em puro sofrimento. Algo como a pergunta das razões de vivermos um romance se sabemos que no fim só nos restarão lágrimas.

Bem, A Chegada apresenta uma compreensão psicológica consideravelmente mais complexa e materialista do que a proposta acima. O comportamento humano ocorre, e é modelado, pelas contingências existentes no meio ambiente onde estamos imersos. Sendo sentimentos também comportamentos, estes também são determinados pelas contingências ambientais. Também o é o comportamento de escolha, inclusive o de Banks.

O contexto de ficção científica permite a estrapolação comportamental de Banks, que passa a responder simultaneamente a incontáveis ambientes diferentes. Presente e futuros se embaralham, e a escolha final da personagem em viver uma história de profunda interação amorosa (como mãe e amante) mesmo sabendo sobre o trágico fim é resultado do fato de que, quando decide, Banks não está se comportando somente no aqui-agora com conhecimento de eventos futuros. Se fosse assim, provavelmente ela optaria por seguir outro rumo existencial. Mas ela está vivendo todos os eventos futuros a um só momento. Ao mesmo tempo em que vive o luto pela filha, ela vive cada um dos momentos de profunda ternura que experimentará ao lado dela. Ela responde a diversos aqui-agoras diferentes, e sua escolha se baseia por ter, na carne viva, as agridoces sensações que desvelam-se em toda sua existência.

O que nos permite responder a questão sobre a vivência amorosa que abordei acima. Se aceitamos viver uma paixão mesmo que calejados por experiências desastrosas é porque no momento em que tomamos essa decisão estamos sob o controle de contingências outras que não o desastre, envolvendo respostas típicas de um contexto de início de uma relação amorosa onde estão envoltos carinho, o sexo, as risadas, as “borboletas no estômago”... Agora imaginem-se como Banks, respondendo a tantos ambientes ao mesmo tempo.

Assim, respeitando a longa tradição cinematográfica da qual faz parte, A Chegada sai de um macrocosmos e chega em um microcosmos. Fala da comunicação a nível mundial e chega no nível pessoal. Banks, uma mulher com repertório comportamental marcado por esquiva (como demonstrado no breve e desinteressado diálogo com a mãe), e com a entonação de voz calculadamente monótona de Amy Adams, como a de uma pessoa acometida pela depressão, pode ser uma mulher que domina a Ciência da linguagem, mas está longe da enriquecedora comunicação interpessoal de relações repletas de afeto. Algo como uma versão moderna de Ellen Arroway, protagonista de Contato. Ambas aprendem a se entregar, em algum nível, para a vida.

Diante dessas ponderações, fica ainda o lembrete reconfortante de saber que Denis Villeneuve, um cineasta que sempre lida com o Caos em seus aspectos mais horríveis, aqui encontra notas de esperança. Não é a toa que o discurso de Stephen Hawking fica no repeat na cabeça durante a projeção, especialmente quando diz: “As maiores conquistas da humanidade surgiram pela fala. E os maiores fracassos pela falta dela. Não precisa ser desta forma. Nossas maiores esperanças poderiam se tornar realidade no futuro. Com a tecnologia à nossa disposição, as possibilidades são ilimitadas. Tudo o que precisamos fazer é continuar conversando”. 

Outros textos meus sobre filmes dirigidos por Denis Villeneuve:

O Homem Duplicado

Sicario– Terra de Ninguém

Crítica: Animais Fantásticos e Onde Habitam

Crítica:

Animais Fantásticos e Onde Habitam (Fantastic Beasts and Where to Find Them / 2016 / Reino Unido)

Direção: David Yates

Existe muita má fé no modo como Hollywood explora suas franquias. O motor principal, o financeiro, se baseia na expectativa certa de retorno em bilheterias para fazer o espectador de otário, e por mais que diversos exemplos pudessem ser citados, talvez o mais triste seja a trilogia O Hobbit, que inchou um livro de pouco mais de 300 páginas em três filmes enfadonhos que se apoiavam na nostalgia dos fãs de O Senhor dos Anéis. Mas existem exceções que, mesmo que seja econômica a única razão de terem sido feitas, são surpresas tão maravilhosas quanto seus antepassados de ouro. Animais Fantásticos e Onde Habitam é um exemplo perfeito disso.

Escrito pela própria J.K Rowling como produto original para o Cinema (a obra literária é apenas um catálogo), o filme é um empreendimento louvável que denota que os realizadores enxergam o universo dos bruxos não apenas como uma galinha dos ovos de ouro, mas como um todo multifacetado que esconde características que antes não conhecíamos. A roteirista compreende a importância de criar uma obra que tenha início, meio e fim, e assim consegue dialogar bem a criação do setting para uma nova saga ao mesmo tempo em que cria uma história que funciona por si só. Dessa forma, Rowling escapa da nostalgia fácil que simplesmente deleitaria a onda de aficionados e opta pela exploração de um eixo diferente daquele universo, sem o mundo de delícias adolescentes que funcionou tão bem na saga Harry Potter.

Tal visão poderia sucumbir se o diretor David Yates continuasse batendo na tecla do mesmo tom que conferiu aos quatro últimos filmes da saga anterior. Um dos maiores responsáveis por deixar o universo dos bruxos tão sombrio, Yates aqui compreende que tal abordagem seria um tiro no pé (como aquele que Peter Jackson deu com O Hobbit), e investe numa atmosfera que se equilibra entre o sombrio e o leve. Não há o tom infantil dos primeiros filmes Harry Potter, mas há um deslumbramento com o mundo mágico que funciona de forma orgânica, sem chamar excessiva atenção para si; aliás, as reações do trouxa Jacob (Dan Fogler) chamam mais a atenção do que as surpresas da magia, servindo bastante bem como humor.

O tom sombrio acompanha outras esferas da narrativa que, de fato, não poderiam ter tratamento melhor. A trama envolvendo os embates sociais entre trouxas e bruxos, além das consequências psicológicas de tais confrontos, trás uma abordagem ainda mais adulta para o universo, principalmente por servirem de comentário social que dialoga com problemas do mundo real. Essa é uma das maiores riquezas de Animais Fantásticos, pois reconhece o zeigeist mundial de tendência ao aumento do conservadorismo e de governos de extrema direita, elaborando uma resposta contrária a tais movimentos retrógrados. Ao trazer essa discussão para o cerne da narrativa, Rowling e Yates trabalham um tom político no filme de forma orgânica e que funciona maravilhosamente bem no escopo da narrativa deste e dos próximos quatro longas já confirmados.

Para uma abordagem tão equilibrada, o design de produção de Stuart Craig (veterano de Harry Potter) é certeiro. Voltando a oferecer o deleite visual de ambientes tão ricos e imersivos, além de agora ganharem um tom retrô anos 20, Craig cria pequenas atmosferas para todos os sets, imergindo o espectador nas características de tais locais e aqueles que os habitam. O Congresso de Magia norte-americano é um espetáculo de pompa e burocracia, a maleta de Newt (Eddie Redmayne) é quase que um zoológico psicodélico, o orfanato de Mary Lou (Samantha Morton) lembra uma Igreja abandonada com tons que denotam o fascismo daquele grupo (vide o cartaz)... e entre tantos outros exemplos, gostaria de ressaltar o calor e aconchego da casa de Tina (Katherine Waterston) e Queenie (Alison Sudol), que diz muito sobre a relação das duas irmãs.

A fotografia de Phillipe Rousselot também confere coerência ao universo ao nunca pesar a mão em paletas muito destoantes que tornaria óbvia demais as transições de um eixo para outro da narrativa. Tais transições são feitas de forma orgânica, sutil, como, aliás, boa parte de tudo que diz respeito ao filme, até mesmo na inevitável nostalgia. A carga de nostalgia vem embutida na vivência que tivemos com aquele universo na década passada, e ninguém precisa martela-la. Basta ouvirmos um feitiço ou a referência a algum sobrenome conhecido para que o romantismo de fãs apite, e a narrativa flua com personagens extremamente habilidosos no modo como lidam com a magia, diferente dos alunos que antes acompanhávamos.

É uma sutileza que irradia para o que acaba sendo o principal de Animais Fantásticos, tal qual era em Harry Potter: seus personagens. Todos são desenvolvidos com primor e delicadeza, através, principalmente, de um elenco excelente que parece ter total compreensão de seus papéis, desde uma doce e esforçada Tina que, com os olhos de Katherine Waterston, é capaz de gerar lágrimas nos nossos próprios, até um intenso Percival Graves, que Colin Farrell transforma em um sujeito determinado e perigoso justamente por parecer desconsiderar as ameaças a seus projetos.

E ainda que tenha outros nomes fortes (e que aqui estão sublimes) como Ezra Miller ou Samantha Morton, me surpreendo tendo que ressaltar a beleza da composição de Eddie Redmayne, um ator acostumado a se entregar à auto-indulgência e excessos como forma de atuação, mas que aqui cria em Newt um protagonista doce, cujo amor aos animais irradia para nós, espectadores, e cujos déficits sociais ficam claros até mesmo pelo olhar que prefere o nada à pessoa que se encontra em sua frente.

É difícil não se encantar com um filme que, em sua conclusão, revela uma informação valiosa sobre a natureza de uma personagem sem chamar a atenção para isso, preferindo pautar-se na intimidade entre os envolvidos do que na verborragia, ou que ainda tenha um plano final que aposta mais na delicadeza das interações entre aqueles bruxos e humanos do que no espetáculo visual. E é assim que mais uma vez podemos entrar e nos perder no apaixonante mundo de magia criado por J.K Rowling.

 Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 23/11/2016

Crítica: Capitão Fantástico

Crítica:

Capitão Fantástico (Captain Fantastic / 2016 / EUA)

Direção: Matt Ross

Não é difícil entender o posicionamento do personagem interpretado por Viggo Mortensen em Capitão Fantástico. Basta entrar no Facebook ou sair à rua para se deparar com modos de existência e discursos torpes e desrespeitosos, que alienam o ser humano da própria humanidade. Assim, de cara já podemos simpatizar com sua política de morar em florestas e ensinar seus seis filhos sobre valores e comportamentos que muito se distanciam do que vemos no dia a dia ditado pela velocidade e vazio impostos pelo capitalismo financeiro.

Escrito e dirigido por Matt Ross, o filme nos introduz à idílica realidade da família, onde cada uma das crianças, Bo, Kielyr, Vespyr, Rellian, Zaja e Nai, tem nomes singelamente inventados pelos pais, Ben (Mortensen) e Leslie (Trin Miller) como uma forma de honrar sua individualidade. Quando da morte de Leslie, a família embarca em uma road trip em direção ao funeral da mãe, indo contra a imposição do avô (pai de Leslie), que rechaça a filosofia de Ben e ameaça mandar prendê-lo caso compareça à cerimônia.

No entanto, antes da viagem começar, os realizadores fazem questão de nos mergulhar no modo de vida dos personagens. Com um design de produção que revela uma moradia no meio de mato construída de forma artesanal, recheada de livros e plantações, além de detalhes sobre como funciona sua rotina (notem a placa com os dias em que cada um deve regar as plantas) podemos compreender que se trata de uma família que busca viver em harmonia com a natureza e com sua própria humanidade. Ora, ser humano, como parece compreender Ben, é ser um animal como os outros, e daí vem uma rotina de intensos treinos físicos que, não só tornam os jovens mais aptos a enfrentarem desafios, como promove um maior contato com seus próprios corpos, não alienando-se desses como se o corpo fosse uma parte deslocada da “mente”. Daí vem a tristeza e o choque enfrentados pelas crianças quando entram em um banco e notam como todas as pessoas são obesas.

Essa percepção, aliás, em nenhum momento vem acompanhada de alguma chacota. É da filosofia da família o máximo respeito pelo próximo, por mais que, quando se trate de grupos dominantes na sociedade (como os cristãos) eles se valham de algum tipo de piada, até mesmo como ato político de luta contra ideologias opressoras. Mais fascinante ainda é a manutenção de uma cultura de diálogo entre eles, algo que Ben insiste em manter com rigor (mas sem punição), abrindo espaço para discordância entre os familiares, para que quem tenha algum posicionamento contrário possa defendê-lo.

O contraste entre o modo de vida da família com outras pessoas nos EUA entra como mote principal da obra. O que acaba tornando Capitão Fantástico uma experiência tão sensível e valiosa é justamente a complexidade com que o roteiro trata o choque entre as culturas. Apesar de, enquanto espectadores, nos posicionarmos ao lado de Ben e as crianças, não existe maniqueísmo na forma como os outros personagens desfilam pela história. A filosofia da família irradia para o espectador, que se vê tomado de empatia, apesar de notável tristeza, por perceber como tantas pessoas, fora do universo particular da família protagonista, repetem regras e mais regras sociais e morais sem algum pensamento crítico que possa filtrar tais posicionamentos político-existenciais. Ninguém ali é mal, mas parecem veementemente desligados de si mesmos. E ainda assim, o filme é recheado de momentos doces como quando o avô busca o diálogo com os netos fazendo exercícios físicos com eles, ou seja, entrando em seu mundo.

O que prepara o território para outra armadilha onde o roteiro poderia facilmente ter caído: a defesa acrítica de Ben sobre modo incomum como cria os filhos. Porém, Ross consegue desviar bem dessa infelicidade ao criar uma narrativa que não permite que o longa caia em alguma espécie de simplismo. Um dos motores dessa visão é a própria personagem de Leslie: logo no início da projeção descobrimos que sofre de severa depressão, e cuja morte vem como consequência disso, na forma de suicídio (não é spoiler, são informações iniciais da obra). Apesar dos discursos de Ben sobre a depressão como doença neurológica, tal transtorno é mais complexo, e envolve variáveis ambientais também. Quais seriam essas variáveis?

O roteiro não oferece respostas fáceis, mas junta esse detalhe com outras feridas silenciosas que surgem na trama e fazem com que Ben questione a si mesmo. Estaria o modo como educa os filhos tão isento de crítica assim? Ao criar uma comunidade utópica, o pensamento de que os membros desse grupo podem não estar prontos para o contato com o “mundo real”, justamente por estarem protegidos desse, é um fantasma aterrorizante, principalmente por entrar em sutil contradição com a filosofia de Ben de não proteger os filhos de verdades “da vida”.

Enfrentando com coragem todas as contradições e complexidades que necessariamente surgem em um filme com temática ambiciosa como essa, Capitão Fantástico se torna único principalmente por ser um exercício tão humanista em um ano politicamente caótico como 2016, ainda mais se levarmos em conta que é um filme norte-americano, país que elegeu Donald Trump para a presidência, candidato que, durante toda a campanha, defendeu posturas que os protagonistas do longa tão claramente desprezam. E é justamente por existir em um zeigeist absurdo como o de 2016 que é de extrema importância que o roteiro não mantenha alguma neutralidade política, outra armadilha que poderia surgir, justamente do que poderia ser uma forma de empatia exacerbada, ou seja, como um posicionamento que ditaria que a alienação dos norte americanos é tão válida quando a experiência da família. O roteiro toma sim o lado de Ben, defendendo o modo como cria os filhos e a filosofia dessa forma de criação, mesmo que reconheça as possíveis dificuldades e lados sombrios, o choque entre culturas e a possibilidade de alguma alienação social. São ameaças prováveis, mas que, como defende o filme, a família tem como combater justamente por preservarem uma cultura do diálogo.

E é assim que adentrar no universo de Capitão Fantástico se torna uma experiência inebriante. Assisti-lo é encarar o mundo de uma forma diferente, mais empática mas igualmente crítica. É, assim, um dos melhores e mais importantes filmes do ano.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 11/11/2016

Crítica: A Criada

Crítica:

A Criada (아가씨 / 2016 / Coréia do Sul)

Dir. Park Chan-wook

Park Chan-wook é um estupendo cineasta.

No decorrer de sua filmografia nota-se um progressivo conforto entre diretor e linguagem cinematográfica, fazendo com que seus filmes se ancorem cada vez menos no diálogo verbal para serem capazes de entrar no sombrio universo de seus personagens através da montagem, do som e da fotografia. É um contato íntimo com a linguagem que adota para sua narrativa. É como uma transa com o próprio conteúdo que explora. E é nesse estágio maduro do artista que ele nos entrega A Criada.

Adaptado por Chung Seo-kyung junto ao diretor a partir do romance Fingersmith, de Sarah Waters, A Criada ganha com o mínimo de informação possível, e por isso basta dizer que se trata de um filme de época onde uma criada e sua patroa se apaixonam. É também um longa que lida com múltiplos pontos de vista em sua narrativa, formando uma complexa teia que aos poucos desvela os temas favoritos de Park Chan-wook, seguro o suficiente de sua própria habilidade para aqui entrar em uma dança entre a exploração estética e a tessitura de suas marcas registradas.

O cineasta imprime identidade visual própria a cada momento da narrativa mediante as reviravoltas e como elas remodelam a trama. Em um primeiro momento, Chan-wook mantém seus travellings e closes característicos, mas o tom narrativo se afasta do que conhecemos de seu trabalho. A paixão de Sook-hee (Kim Tae-ri) é construída com requintes românticos, com doçura atípica aos trabalhos do diretor, trabalhando uma fotografia (assinada por Chung Chung-hoon) que remete ao Rococó, leve, decorativa e suave, desenhando marcadamente com a luz do sul e árvores frondosas, criando quadros que poderiam ser emoldurados, tamanha a beleza das figuras iluminadas em perfeito enquadramento. É a construção de um ambiente idílico que, juntamente à erotização sutil desse primeiro arco narrativo (a cena do banho e a transa merecem destaque), nos coloca na condição de apaixonada de Sook-hee.

Em um segundo momento, Chan-wook e Chung-hoon acompanham os movimentos da narrativa e as novas facetas que se revelam nos personagens, criando uma estética que se aproxima do Barroco, o uso marcado de sombras como expressão dessa natureza ambígua que engloba o filme e muda nossa perspectiva, o tom erótico sutil ganhando nuances pornográficas. No terceiro e último arco narrativo, o que vemos é puro Park Chan-wook, como um movimento artístico único: a exploração da estética de morte, da violência, longos planos de tortura e loucura, envolvido em imagens de pungente bizarrice. Curiosamente, apesar de incomodados, nos sentimos confortáveis na presença desse nosso torpe anfitrião.

A fotografia de A Criada merece todos os elogios possíveis, mas não é a única linguagem que se destaca no filme. O trabalho de montagem (assinada por Kim Jae-bum e Kim Sang-beom) é tão ambicioso quanto no filme anterior de Chan-wook, Segredos de Sangue, e é uma das grandes responsáveis por fazer a história mais complexa do que parece a princípio. Ao constantemente quebrar a linearidade (e não digo não apenas ao mudar o ponto de vista), voltando ao passado e entrando no íntimo de seus personagens ao nos remeter a alguma lembrança, diretor e montadores nos jogam em um fluxo contínuo entre subjetivo e objetivo que em muito ultrapassa diversos filmes com linearidade distorcida e repletos de reviravoltas, que quase sempre dão um tiro no pé quando não possuem a segurança com que isso é feito em A Criada, onde, para além de mero recurso estilístico, a montagem demarca o próprio dialeto fílmico.

O Cinema é respeitado no longa, na medida em que somos chamados a um jogo pelos realizadores através do inteligente uso de pistas e recompensas espalhados ao longo da projeção (o alfinete no início do filme, o ópio, os sinos, entre outros), além da sensação respirarmos os sentimentos daqueles personagens através de recursos puramente cinematográficos, um design de som que ecoa gemidos ou em uma mesma cena de sexo que, filmada em duas perspectivas distintas, é primorosa ao estabelecer o modo como cada uma daquelas personagens vivencia a transa.

E se citei a cena de sexo, é o momento de dizer que A Criada pode ser visto como uma resposta de Chan-wook às acusações de misoginia que marcaram muitos de seus trabalhados anteriores. Apesar de muito da violência e tortura que marca a filmografia do sul-coreano, o filme trata, em grande parte, da paixão recíproca que se constrói entre duas mulheres. A homossexualidade nem sequer é problematizada: o lance aqui é desejo, é paixão. Além disso, Hideko (Kim Min-hee) e Sook-hee são talvez as personagens femininas mais fortes e donas de si na Arte do cineasta, lutando contra uma cultura marcadamente machista que insiste em subestimá-las.

A Criada marca ainda lindamente a conclusão de uma transição temática que vinha se estabelecendo nos filmes de Chan-wook com Sede de Sangue e Segredos de Sangue. A violência como abrigo existencial dos personagens de Mr. Vingança, Oldboy e Lady Vingança não é mais o foco, e mesmo se seus dois longas anteriores versassem sobre o conforto nas sombras, dizem muito mais sobre a disputa de poder usando o sexo como mediador. Em A Criada, a disputa de poder e influências é o motor que unifica e constrói a narrativa, e talvez seja por isso que é um filme tão gratificante: o duelo entre pessoas tão inteligentes sempre dá frutos fascinantes.

Tendo em um de seus últimos planos talvez o mais belo enquadramento do Cinema em 2016, essa nova obra-prima de Park Chan-wook retifica-o mais uma vez com um dos grandes cineastas da atualidade.

Lucas Wagner Nunes,

Goiânia, 02/10/2016

Crítica: Café Society

Crítica:

Café Society (Idem / 2016 / EUA)

Dir. Woody Allen

É fácil cansar de Woody Allen. O mesmo jazz bebop na trilha sonora, os atores dizendo suas falas na mesma entonação característica, os enquadramentos que buscam apenas acompanhar o movimento dos personagens, as piadas intelectualizadas... mesmo os temas se repetem, e não é raro que o realizador os trate com alguma preguiça em inovar. Por isso mesmo também é fácil esquecer que o mesmo Woody Allen é capaz de se aprofundar em histórias que a princípio pareçam enfadonhas, mas que tenham muito a dizer sobre os movimentos humanos, sua aleatoriedade e contradição.

Café Society é uma dessas obras que vem para nos lembrar disso, ao contar a história de Bob (Jesse Eisenberg) e o complicado triângulo amoroso que se forma entre ele, seu tio Phil Stern (Steve Carell) e a apaixonante Vonnie (Kristen Stewart). O mais gostoso é que se trata de um filme que conquista aos poucos: flerta com o clichê, com o romântico banal e já tão explorado por Allen, gradualmente destorcendo nossos narizes céticos quanto às doçuras da paixão.

É no desfile de personagens complexos que o realizador consegue ser tão interessante. A contradição é o que move essas figuras, que hora são apresentadas de uma forma apenas para que ajam diferentemente em outro contexto. Isso confere uma humanidade invejável a cada um deles, e vamos sacando quem eles são de uma forma mais profunda, porque parecem menos personagens e mais pessoas comuns se relacionando. O elenco invejável contribui lindamente para o processo, e de uma Blake Lively a um Steve Carell, Jesse Eisenberg a Kristen Stewart, cada um confere um brilho peculiar a seus personagens, suas intimidades, apresentando um conforto admirável ao compor suas personalidades. Os movimentos românticos assim fluem com naturalidade, e não entender o que se passa na cabeça dos personagens apaixonados faz parte do processo de suspirar com o filme: amor é assim mesmo.

Parece que a própria câmera compreende isso, tendo aqui um Woody Allen mais lírico e ambicioso do que costuma ser em termos de estética. Ainda que continuando com os mesmos enquadramentos e movimentos de câmera que mais servem de palco para os diálogos do que como parte efetiva da história, a fotografia de Vittorio Storato adentra nos pormenores das interações, dizendo bastante com closes no rosto dos personagens, travellings que terminam em enquadramentos que acompanham o fluxo dos diálogos, ou detalhes na iluminação que revelam intimidades. Em um exemplo dessa última afirmação, dois momentos da produção apresentam o rosto de Kristen Stewart escurecendo ou brilhando ao virar levemente sobre seu pescoço, numa tentativa da personagem de esconder uma emoção que avulta aos olhos do espectador, através da fotografia.

           

Há algo a ser dito a partir dos rumos que a história toma, as ironias e as reviravoltas que se desenham. O Tempo, implacável em sua sucessão de contingências que se reorganizam e nos obrigam a readaptação, a tudo muda. As pessoas por quem nos apaixonamos não são as mesmas, se renovam, e pode ser que entrem em contradição com tudo aquilo que nos fez olhar para elas em primeiro lugar. Mas cada pessoa é um ambiente para que nos comportemos diferentemente, e uma das magias de reencontrar uma paixão é justamente o fato de que, independentemente do quanto mudamos, voltemos a nos comportar da exata forma como antes na presença desse alguém, assim como a antiga paixão, ao estar sozinha conosco, volta a ser aquela/e que era antes. As pessoas também são lugares, são condições às quais nos adaptamos.

Os rumos de Café Society versam sobre encontros, desencontros, partidas e chegadas. Adeuses que jamais se dizem e sentimentos que se renovam, justamente porque as condições mudaram. Woody Allen, quando deixa de focar na enfadonha subtrama mafiosa do filme, cria uma obra que respeita a confusão dos sentimentos, que respeita a própria contradição enquanto essência humana.

Pode ser diferente. Na verdade, pode ser que nós mesmos enquanto ambiente nos desgastemos, deixando de despertar qualquer sentimento na outra pessoa, e vice-versa. Pode ser que não. O caso é que o recorte de Allen em Café Society é doce o suficiente para amaciar nosso cinismo, entregando-nos um sublime travelling final, o próprio encontro/desencontro sentimental em imagem.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 11/09/2016

Crítica: Aquarius

Crítica:

Aquarius (Idem / 2016 / Brasil)

Dir. Kleber Mendonça Filho

No aniversário de Lúcia, uma socialite de 70 anos, dois de seus sobrinhos-netos leem textos que narram a admirável trajetória da tia-avó, em frente aos emocionados parentes, aglomerados no apartamento do edifício Aquarius, na orla de Boa Viagem, Recife. O olhar de Lúcia parece perdido. Há algo de melancólico em seu semblante. Ela mira uma cômoda, que não parece guardar nada de especial, até que vemos flashes de tórridas cenas de sexo sobre o tal móvel. Um sorriso se desenha em seu rosto.

Essa cena, nos minutos iniciais de Aquarius, novo filme de Kleber Mendonça Filho, delineia a passarela por onde o longa andará: na linha de sombra entre o passado e o presente, o próprio ambiente físico enquanto extensão simbólica de nosso organismo biológico. É uma terna observação das relações intra e interpessoais, sem pudor, sem frescura, tendo o afeto como denominador comum. É um olhar crítico sobre o Brasil e o diálogo com sua própria História. Um filme sobre Clara (Sônia Braga), uma crítica musical aposentada de quem uma imobiliária tenta tirar o apartamento no edifício Aquarius, no qual ela é a última residente, para construir algum insosso exemplar de arquitetura moderna.

A câmera de Mendonça Filho e sua equipe desliza com calma sobre o citado apartamento, com atenção singular a cada objeto, pois reconhece que neles existem histórias, conglomerados de sentimentos e acidentadas trajetórias. Clara sente isso, tanto é que, sem apresentar comportamento pedante de rechaçar novas tecnologias, insiste em manter um grande acervo de mídia física em casa, LPs e livros. São como “mensagens na garrafa”, diz ela. E é nesse mesmo apartamento que o fantasma de uma empregada negra passeia entre residentes e visitantes: sua memória e o que ela significa para a identidade do Brasil se mantém viva nos dias de hoje. São diálogos entre o presente e o passado, algo que o roteiro de Mendonça Filho explora a partir de discursos imagéticos que dizem muito sem nenhuma fala, como no momento em que alguém tira foto de uma velha fotografia, e tenta clareá-la com um aplicativo de smart-phone.

É a integração cotidiana que imprime história a esse ambiente físico, que lhe garante uma digital particular. Compreendendo isso, os realizadores passeiam com a câmera por uma série de encontros sociais envolvendo laços afetivos, diálogos sem nenhuma teleologia a não ser demarcar as relações entre aquelas pessoas. É aqui também que Aquarius se torna um filme rebelde que não deveria soar rebelde. E é justamente na compreensão disso que está a sabedoria dos realizadores.

 Resgatando a citada lembrança sexual de Lúcia, há, na primorosa chupada que sua versão jovem recebe, tanto afeto, tanto bloco construtor de identidade e memória, quanto os fofos textos escritos por seus sobrinhos-netos. Há sincera tranquilidade entre os personagens do filme ao falar sobre sexo, homossexualidade, sobre seus próprios corpos, sobre desejo, tesão. São sentimentos naturais, mais naturais do que qualquer falso moralismo que pregue o amor casto necessariamente heterossexual, e o momento em que Clara vê o sobrinho e a namorada se esfregando em um aconchegante sexo matinal, tem em seu terno sorriso mais humanidade do que se ela se horrorizasse qual uma retrógrada senhora conservadora faria. Entre diversos outros aspectos, Aquarius é um filme político ao falar sobre o corpo, ao falar sobre o físico.

E Aquarius é um filme intimista ao falar sobre Clara. Abarcando a protagonista em todas as contradições que a fazem humana, o roteiro e a poderosa composição de Sônia Braga desenham Clara como uma figura visceral. É a mulher que sente tesão vendo uma orgia, sente vontade de dançar um forró, sente falta dos filhos, deleita-se com seus netinhos e que delicia-se dançando aos sons de seus amados vinis em casa, sozinha.  Seu comportamento varia de rude para assertiva, sensível para forte, amorosa para grossa, sendo talvez cada uma dessas definições uma afronta a quem realmente é Clara.

Melhor seria dizer que Clara (Claras, talvez) são seus cabelos, esses que foram raspados na época de sua luta contra o câncer de mama nos anos 70, e que em 2016 apresentam-se frondosos, enormes, exibidos com gosto por ela, sendo cada momento em que os solta (ou prende), receptáculos de significados emocionais. Seus cabelos são símbolos de sua trajetória, de sua construção identitária, assim como o edifício Aquarius é uma extensão de seu organismo biológico, numa comparação metafórica na qual o roteiro imerge no terceiro ato, cujo título (O Câncer de Clara) e desdobramentos versam sentidos conotativos e denotativos a partir da construção visual da narrativa.

Todas essas são reflexões suscitadas pelo filme, mas que não se sustentam em um mundo onde o capitalismo selvagem a tudo consome, define e reduz. Há o questionamento sobre a possibilidade de mesclar o biológico/social/histórico/psicológico em uma configuração na qual as delimitações físicas perdem idiossincrasias em nome do dinheiro e da reprodução frenética de redes comerciais tais como algum Burger King, McDonalds ou Starbucks. Como um Atlantic City Plaza. Não há “Novo Aquarius”, pois o que faz o edifício Aquarius único são as histórias e fantasmas marcados em suas paredes, não o nome. A velocidade e ferocidade do sucateamento das estruturas hoje em dia em troca do padrão de beleza e praticidade estabelecidos pelo capitalismo castram a possibilidade de construções psicológicas cheias de raízes.

Contudo, a nível político, existe sim uma pungente demarcação ontológica tradicional no país. É impossível ignorar o caráter histórico sobre o qual se ergue o Brasil moderno: antigas estruturas agrárias familiares, a corrupção, o coronelismo, se mantém como antes, sob uma fachada esterilizada de capitalismo moderno. Mais explicitamente do que em O Som ao Redor, seu filme anterior, Kleber Mendonça Filho tece reflexões sobre as redes de articulação sociais por trás de cada movimento brasileiro. O Estado, a Igreja e a Mídia são pontos nevrálgicos das engrenagens que fazem funcionar o país, sendo o sangue das famílias latifundiárias que datam da época das Províncias o óleo que as lubrificam. “É algo bem brasileiro mesmo”, diz Clara, indignada, em certo momento da projeção. Não é a toa que Diego (Humberto Carrão) obedeça estereótipos marcantes enquanto jovem capitalista louco para fazer dinheiro: estudou nos EUA, tem ligação com a Igreja e tem sangue de família com ligações latifundiárias históricas. E é branco.

E o que podem indivíduos fazer mediante tal quadro? E mais importante: como tecer história, como mesclar físico e psicológico em um mundo que exige alva padronização? Aquarius não responde nada disso, mas nos propõe uma catarse suficiente para começarmos a pensar, e quem sabe agir.

É poesia política.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 09/09/2016

Você não estava com cabelos presos

Olhava o céu

Esse do Centro-Oeste,

No seu mosaico particular.

Lembrei de você,

E como dizia:

“Não há céu mais bonito que esse”

Esse aqui é especial.

Mas te vi olhando outro céu,

Espiando onde nasce o sol,

Sentado no topo de alguma montanha nevada.

Longe...

Tão longe...

Longe dos adolescentes falando dos Beatles,

Led Zeppelin,

The Doors,

Entre os muros brancos da escola.

Você não estava com os cabelos presos.

Deixou-os ao sabor dos ventos.

Os ventos do Oriente.

Fez do movimento dos seus cabelos a sua bússola.

Alma cosmopolita,

Cada veia do seu corpo é uma estrada diferente.

Conquista territórios,

Abre caminhos no seu ser.

Não olha para trás,

É cego à poeira em seu encalço.

Me encho de orgulho,

Mas o aperto no meu peito indica tristeza.

Quero um dia te alcançar,

E juntos fumarmos algum tabaco especial da Índia,

Tomarmos um café raro do Tibet,

Ou um saquê num bar furreca do Japão.

Quando te encontrar,

Atarei as pontas com quem fui,

E com quem seguirei mudando.

Me fazendo um mapa de escalas diminutas.

Tendo seus cabelos como bússola.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 28/08/2016

Crítica: Para Minha Amada Morta

Crítica:

Para Minha Amada Morta (idem / 2015 / Brasil)

Direção: Aly Muritiba

Enquadrar Para Minha Amada Morta em algum gênero cinematográfico específico é um processo complicado. Pode-se dizer que existem traços de suspense e drama, e o mais provável é que se diga que é um “filme de vingança”. Talvez até seja, mas existe um abismo de diferença entre o filme de Aly Muritiba ou de alguma obra de Quentin Tarantino ou Park Chan-Wook. Aqui, não estamos falando de vendetas estratégicas ou teatrais, mas da própria deriva essencial do comportamento humano quando a lógica que constituia seu cotidiano rui.

Com roteiro do próprio Muritiba, acompanhamos o luto de Fernando (Fernando Alves Pinto) pela falecida esposa. Em seu sofrimento, encontra fitas de vídeos guardadas pela mulher em seu escritório de advocacia, e acaba passando horas assistindo aos vídeos, até que se depara com cenas eróticas de adultério entre ela e outro sujeito. Fernando rastreia o homem, Salvador (Lourinelson Vladimir), e passa a rodeá-lo em seu cotidiano.

Em um primeiro momento, Muritiba se debruça sobre a ilustração visual do luto de Fernando a partir do peso de simbolismos e de uma atmosfera sombria, com a fotografia de Pablo Baião mergulhando os quadros em sombras. A presença/ausência da mulher é sentida quando vemos o leito hospitalar sem colchão ainda presente no quarto do casal, quando Fernando se deita sobre os vestidos da amada (destaque para a cor vermelha, que reflete os estados emocionais do próprio protagonista ao longo da projeção, e as camadas da esposa), ou mesmo a partir da excelente performance de Fernando Alves Pinto, com fundas linhas de expressão e um olhar vidrado, uma voz que mal deixa a garganta, e se deixa, é mais em frases curtas.

O descobrimento da traição leva a uma ruptura no próprio sofrimento de Fernando, e Muritiba é feliz em um quadro específico, quando o protagonista explora o quarto de motel em que a esposa e amante transavam, e se olha através de um único bloco de espelho raspado, tornando difícil se enxergar. Sendo o Outro uma espécie de espelho no qual nos refletimos e nos construímos, faz sentido que Fernando não consiga ver sua imagem: a reconfiguração da figura da esposa leva a um desencontro consigo mesmo. A partir da exploração de imagens gravadas que se refletem em sua retina obsessivamente (em mais um plano sagaz do diretor), Fernando inicia um exercício de auto-martírio curioso em seu caos.

Pois o protagonista não é um gênio do crime ou mesmo uma pessoa fora do comum. É apenas um cara caminhando para a meia idade, com um emprego que não gosta muito e um filho que ama imensamente. É também um homem cuja amada se foi. Mas como ouvir que “tiveram um grande amor” e tomar posse da veracidade desse argumento enquanto a mulher que amava o traia e ele nem sabia? E o quê fazer com isso?

O comportamento de Fernando é errático, confuso. O que ele quer, afinal de contas? É seduzir alguém da família de Salvador e fazê-lo pagar na mesma moeda? É assassinar Salvador? Fernando não saberia responder, e Muritiba mantém o distanciamento, admitindo sua movimentação como um complicado processo de luto e articulação ontológica de significados. Não há algum psicologismo reducionista, e muito menos maniqueísmo, já que aqui não temos antagonistas, apenas seres humanos, sendo Salvador um sujeito que, mesmo em seu purismo machista fruto de sua relação com a religião, é dotado de candura, tendo na performance de Lourinelson Vladimir um veículo rico de emoções complexas, seja culpa, respeito, amor, entre diversas outras.

O suspense presente em Para Minha Amada Morta se dá de forma sub-reptícia, a partir de tensões interpessoais que os personagens não descrevem verbalmente. Os momentos de Salvador e Fernando sozinhos em cena são talvez os mais angustiantes, mesmo que o conteúdo do diálogo nem sempre traduza as tensões. O setting emocional e a configuração da mise-en-scène dão conta disso: mantendo o quadro estático, Muritiba investe na movimentação, gestos, olhares e detalhes dos atores para elevar o suspense e sugerir relações de poder. Observem o tropeço de Fernando em certo momento, que, posicionado atrás de Salvador e segurando um martelo, nos leva a pensar por um segundo que o primeiro descerá a ferramenta sobre a cabeça do segundo, ou ainda quando Fernando escuta uma terrível descrição de Salvador sobre caso com a esposa, e não bate a crescente cinza do cigarro que segura em sua boca: a tensão do momento tem o mesmo precário equilíbrio que a cinza.

Assim, Muritiba tira a mão dos simbolismos contidos nas primeiras partes do filme e investe na exploração da dinâmica emocional entre os personagens. O resultado é um filme intimista, maduro a ponto de reconhecer a complexidade dos movimentos ontológicos e da formulação de sentidos, questionando o valor da culpa e da própria vingança.

Talvez fosse mais lindo se acabasse um plano antes do que efetivamente acaba. Mas estou reclamando de barriga cheia, reconheço.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 24/07/2016