Crítica: Animais Noturnos

Crítica:

Animais Noturnos (Nocturnal Animals / 2016 / EUA)

Direção: Tom Ford

A musicista Amanda Palmer certa vez disse que os ingredientes da criação artística são experiências de vida, jogadas dentro de um liquidificador. Quanto mais rápida a velocidade desse liquidificador, mais difícil se torna distinguir os ingredientes em sua forma original dentro do “gaspacho” final. Pensando nisso, dragões e mulheres-peixe-mutantes podem ser símbolos lapidados de pessoas na vida real ou uma aventura de horror caótica pode ser filha de uma bucólica viagem ao interior. O mesmo argumento vale para aquele que aprecia o produto artístico: sua própria história de vida se mistura nesse liquidificador existencial quando busca compreender o trabalho de outra pessoa.

Animais Noturnos é metalinguístico na medida em que é Arte falando do processo artístico (do fazer e do apreciar), mergulhando nos espaços interpessoais dos quais brotam as luzes que compõem as fendas da construção final. À medida em que Susan (Amy Adams) adentra no romance escrito pelo ex-marido Edward (Jake Gylenhaal), encontra pedaços deste último em meio ao “gaspacho”, e esse encontro a lança em um diálogo com ele e, simultaneamente, com ela mesma.

Compreendendo que o espaço onde ocorre a ação é mais emocional do que físico, Tom Ford desenvolve uma narrativa pesadamente calcada na montagem, como recurso que permite viajar entre as histórias e os personagens de forma orgânica. As ligações subjetivas são traçadas através de um cuidadoso uso do raccord (sejam sonoros, de movimento ou de olhar) e fusões, compondo paralelos constantes entre o romance de Edward, a vida atual de Susan, e as lembranças desta. É como se incorporássemos Susan e lêssemos o livro através de seus olhos, relembrando as memórias despertadas pela leitura ou sentindo sensações semelhantes às do protagonista do romance, Tony Hastings (também Gylenhaal), simulando o processo de identificação entre leitor e personagem.

Animais Noturnos, aliás, consegue ser um exemplo de filme que sabe ficar na linha de sombra entre o que seria realidade e o que é ficção, fazendo uma caminhada incerta entre os dois, que, paradoxalmente, admite a única verdade que talvez os ligue: nada ali é concreto, tudo é ambíguo. Não podemos fazer afirmações confiáveis sobre possíveis interpretações justamente por estarmos enviesados pelo olhar de Susan, sendo, nesse aspecto, admirável que ela enxergue Tony Hastings com o mesmo corpo de Edward: desde ai, a ligação entre os dois através da figura de Gylenhaal se torna um viés. É também difícil não ver tanto “Edward” no romance, ainda mais diante das informações que temos sobre ele e por só o conhecermos através de memórias ou de seu trabalho, o que, no entanto, de novo nos lança na questão dos possíveis vieses de Susan.

O que presenciamos é o produto de uma espécie de elaboração emocional que levou anos para ser feita, que ainda não está pronta, e jamais estará. Tudo o que vemos fica no ambíguo território de ser um exorcismo dos próprios demônios, uma (ou duas) auto-análises, uma tentativa de vingança e, também, a nostalgia como boia. Em certo momento, Edward diz algo sobre a escrita ser uma forma de manter vivas coisas que eventualmente morrerão. É meio como guardar realidades em potes e coloca-las em uma prateleira. Mas o ato de ler (como o de escrever) sangra, pois é o mesmo que resgatar essas realidades por alguns momentos, ou mesmo realidades que não estavam a priori no trabalho do autor e que, como leitores, as inserimos.

Essa ambiguidade entre todas as possíveis verdades sobre o que Animais Noturnos está realmente mostrando é conservada cuidadosamente por Ford a partir da construção de símbolos sutis. Às vezes, o fato de dois personagens terem traços femininos e olhos claros é mais do que o suficiente para nos cutucar. Outras, uma palavra-chave que ecoa esporadicamente ao longo de toda a narrativa é, ao fim, martelada com tanta brutalidade que fica difícil não a vermos como uma tela onde diversos referentes são vomitados. Ao mesmo tempo, o fato de ser um filme com tamanha economia na forma como passa suas informações torna questionável o quanto realmente vemos do que está sendo dito e o quanto deduzimos a partir de nosso particular viés pessoal. A metalinguística do roteiro, assim, se torna ainda mais elegante e extrapola os temas do filme para nossa própria realidade através de sua estrutura. Forma e conteúdo se casam.

Mas, se existe uma linha contínua em Animais Noturnos, ela é vermelha. Cor associada à violência e à sensualidade, nada mais ideal para ser o cerne estético de um filme que diz tanto sobre o amor, ou o que é sentido quando se fala de amor. O vermelho brota em momentos específicos no longa, ademais marcado por melancólicos cinza e azul, ou algum amarelo aversivo ao olhar. Começando nas peças artísticas de Susan (e seria fascinante pensar seu interesse pelos corpos divergentes da estética socialmente aceita no Belo associado à própria auto-imagem da protagonista), a cor passa a integrar o imaginário do romance e traços que ligam elementos da vida real e da ficção, sendo particularmente notável como dois enquadramentos trazem o vermelho junto a específicos corpos nus, tanto no livro como na “vida real”. A presença da cor não admite muitos desvios conotativos, até mesmo pelo fato de Ford literalmente mergulhar Susan e Edward numa poderosa iluminação vermelha logo depois de uma briga intensa. Seria uma exceção dentro da abordagem estética do cineasta, mas uma exceção que acaba sendo utilizada com certa coerência.

Talvez a cola que torne o todo de Animais Noturnos tão coerente seja o desenvolvimento repleto de nuances de seus personagens, com um elenco atento às possibilidades de dar peso às figuras que constroem a partir de contrastes: Amy Adams mostrando uma Susan-jovem-apaixonada/Susan-envelhecida-cínica; Gylenhaal consegue comover como um jovem romântico e um pai enfrentando o inferno; Aaron Taylor-Johnson, numa performance poderosa qual uma força da natureza, cria uma figura com diversas tonalidades sombrias; e Michael Shannon coroa o filme com mais uma criação inesquecível, complexa ao nos surpreender com facetas inesperadas em seu personagem e sua composição.

São personagens multifacetados que, produtos da ficção ou não, sempre percorrem territórios incertos em si mesmos, com a exceção ficando com Taylor-Johnson, talvez. A compreensão dessas camadas dos personagens é lindamente demonstrada no momento em que Susan se prepara para um encontro: a dúvida sobre como se apresentar é um talvez o mais lindo instante de encontro consigo e com o outro que um diretor sensível e delicado como Tom Ford (lembremos que ele dirigiu o belo Direito de Amar) entrega.

Pensar Animais Noturnos é complicado na medida em que exige que sintamos a confusão do processo artístico, do apreciador e daquele que produz. É admitir que não há terreno sólido onde pisar, que o Caos é princípio básico, junto à incerteza e os vieses. De toda forma, ainda precisaríamos de dois vieses essenciais: Tom Ford e Austin Wright (o autor do livro que deu origem ao filme). Me indago sobre que pedaços deles encontraríamos nesse gaspacho.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 16/02/2016

Crítica: A Cidade Onde Envelheço

Crítica:

A Cidade Onde Envelheço (Idem / Brasil / 2016)

Direção: Marília Rocha

O Cinema feito em Minas Gerais vem se tornando mestre na criação de obras que versam sobre o cotidiano de uma maneira honesta, desprendida de recursos que transformem a narrativa em algo espalhafatoso ou minimamente hollywoodiano. Quando assistimos obras como Ela Volta na Quinta ou A Vizinhança do Tigre temos a impressão de estarmos espiando por uma janela vidas que acontecem sem a mão determinista de um roteirista que direciona tensões narrativas. A banalidade ganha tonalidades singelas que acomodam as relações filmadas e servem de material construtor para o espaço onde os personagens se encontram. Esse modo de trabalhar a Sétima Arte é também basal em A Cidade Onde Envelheço, de Marília Rocha.

Durante a projeção acompanhamos uma série de movimentos entre as portuguesas Teresa (Elizabete Francisco) e Francisca (Francisca Manuel), quando a primeira chega em Belo Horizonte e começa a morar com a última, que já está em Minas há mais de um ano. Marília Rocha procura capturar a fluidez natural das relações quando omite determinantes que poderiam servir para dar guinadas à (re)aproximação entre as duas imigrantes, e assim o processo de encontro se dá com tal sutileza que, sem que percebamos claramente, já estamos imersos em um ambiente de intimidade e cumplicidade.

Em grande parte, a química entre as duas atrizes principais é essencial para que isso aconteça. A composição de cada uma revela uma compreensão singular de quem aquelas personagens são, e desenvolvem uma relação que reconhece bem as fronteiras entre cada uma e onde melhor se tocam. O trunfo de Elizabete Francisco e Francisca Manuel consiste justamente em desenvolverem uma relação entre as personagens pautada na intimidade, onde cada uma não tenta vestir uma máscara de cordialidade ou trai a si mesma em prol do bem estar da outra, mas demonstram-se perfeitamente compatíveis consigo mesmas pois é pela possibilidade de serem assim que podem contar uma com a outra. Afinal, estamos falando de velhas amigas que se reencontram e dão uma reaquecida na relação.

Para filmar essa interação, Marília Rocha faz diferente de André Novais de Oliveira no citado Ela Volta na Quinta, que posicionava sua câmera em um lugar e deixava que os diálogos desvelassem o ouro. Rocha empreende uma busca ativa pela poesia do encontro através de uma fotografia atenta a gestos e olhares das duas amigas, ao mesmo tempo em que compreende que esses mesmos comportamentos, em sua falta de significados, dizem muito sobre uma interação tal qual ocorre no cotidiano.

A estética visa uma espécie de naturalismo ao usar poucas vezes algum artifício que exista fora da realidade, apesar da própria montagem cinematográfica tornar uma estética com tal objetivo algo contraditória. Mas a cineasta não se limita por conta disso, e usa a própria quebra de padrão estético em dois momentos da narrativa para nos inserir mais no universo particular das personagens. Com Teresa é através da leitura, em off, de uma carta repleta de digressões líricas e filosóficas sobre sua condição de estrangeira, ao passo que, no caso de Francisca, se dá quando ouvimos a música Soluços, de Jards Macalé, que se inicia no universo diegético mas extrapola para além dele.

A elegância da escolha de Rocha se encontra justamente no fato de aprofundar nas personagens respeitando seus limites: Teresa é naturalmente mais aberta, parece sentir as coisas na carne viva e não tenta esconder isso, enquanto Francisca parece viver por trás de várias camadas, talvez para se proteger, e que poucas vezes se permite uma descontração de si mesma, e por isso ouvirmos Macalé falando dela talvez seja mais como ela mesma permitiria falar de si.

É uma obra de gestos comedidos, em busca da empatia e não do embate, sendo que o único conflito explícito encontrado na trama tem seu ápice no encontro de duas mãos dentro de um ônibus, evitando o drama mais fácil que viria na cena seguinte e que, conscientemente, é deixada de lado pelo filme. É, assim, uma experiência bastante mineira de sentir o Cinema: é a Arte do encontro e da sutileza. Uma Arte que sabe achar isso no cotidiano deixando que este se desvele como lhe convém.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 13/02/2017

Crítica: Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois

Crítica:

Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois (Idem / Brasil / 2015)

A estética do Cinema de horror é talvez uma das mais interessantes para se falar do difícil tema da intimidade. Seja quando os termos do conflito narrativo anulam a necessidade de profundidade e se pautam na desesperada necessidade de sobrevivência, ou seja quando o que há de ignoto na obra diga respeito ao modo como os personagens relacionam entre si. Parece que o cineasta Petrus Cariry compreende isso, e por tal razão adota a estética de horror para compôr Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois, enquanto a temática poderia também ser abordada pelo drama, por exemplo.

Aliás, a parte do título que diz Alguma Coisa Sobre Nós Dois parece ser uma descrição perfeita para o que o longa busca alcançar em termos narrativos. Seu foco é na relação entre Clarisse (Sabrina Grave) e seu pai (Everaldo Pontes), e, consequentemente, entre Clarisse e ela mesma. É admirável que Cariry compreenda os espaços inter-relacionais entre os personagens como espécies de abismos disformes e inefáveis, Alguma Coisa que não tem nome, e busque trabalhá-los com uma estética que se aproxime desse desconforto. Os momentos de diálogo explícito entre os personagens parecem quase sempre travados, com alguma polidez exagerada que, mesmo quando alfinetam uns aos outros, parece funcionar como um verniz que cobre o que realmente está acontecendo naquelas interações. Em certo ponto da narrativa, Cariry usa um close extremamente lento acompanhando os momentos em que um diálogo se torna intimista, mas a própria lentidão dessa aproximação metafórica e ao mesmo tempo real nos diz muito sobre as travas da fala verbal para expressar o que os personagens estão sentindo.

É por isso que o diretor parece lançar mão de uma série de ferramentas intrinsecamente cinematográficas para perfurar o perturbador universo particular daquelas pessoas. O design de produção cria uma casa que parece habitada por fantasmas, ao mesmo tempo em que a fotografia, rica em contrastes de luz e sombra, investe em diversos planos abertos focando a natureza degradada que é a do sítio do pai de Clarisse, ao mesmo tempo em que usa closes e plongées de forma significativa. Mas é no design de som que há maior rebuscamento de busca de significados “psicológicos”. Sons de animais, gotas pingando e um eterno ranger que lembra o de uma casa prestes a entrar em colapso englobam o universo fílmico em uma eterna busca de captar a cacofonia daquele mundo e o sentimento dos personagens.

Pois, o momento em que Clarisse caminha em um corredor escutando o estrondoso som de um porco em morte agoniante, apenas para descobrir uma cena banal, é uma das óbvias tentativas de Cariry de nos mostrar uma ponte entre o real e o “psíquico”. Há uma transição do horror psicológico passando para o horror físico que se pauta nas metáforas do que, no fim das contas, é uma história sobre conflitos geracionais. Quando ouvimos a narradora dizer sobre “não saber como era seu rosto antes de seu nascimento, e antes do nascimento dos pais”, Cariry escancara o que é uma narrativa sobre a identidade pessoal e como ela não se desliga das figuras paternas e maternas, ecoando ao longo de todas as interações que, no caso, Clarisse, tem ao longo de sua vida.

Ao usar planos que remetem quase à uma perspectiva cósmica (como o que abre o filme), o cineasta busca ressaltar a verdade de uma afirmação que ultrapassa o simples período de uma vida, e calca seu filme numa atmosfera de morte que nos lembra a todo momento que carrega-se os antepassados como pesos físicos e psicológicos a nos assombrar pela vida. Enquanto no início da projeção, a filha de Clarisse brinca com um gafanhoto vivo, o sitio de seu pai é permeado por animais mortos (empalhados ou não), que diz sobre a relação entre a protagonista e seu progenitor, ainda mais quando ainda assim ouvimos sempre o som de animais, como se fossem fantasmas. Os bichos vivos são os vagalumes, em sua eterna dança de sexo e destruição, que parece remeter ao significado último da vida daqueles personagens, enquanto Clarisse busca na auto alienação o esquecimento e a entrega à máxima dor e ao máximo orgasmo.

Mas a maior força do filme é também seu calcanhar de Aquiles. A impressão que Clarisse... é uma obra controlada demais, pensada demais para um longa que se dispõe a caminhar por territórios tão obtusos quando o das interações e da inefabilidade do Alguma Coisa contido no título do filme. Quando Cariry se entrega a longas sequências sem diálogos com imagens que beiram o aleatório, ainda há a sensação pulsante de que tudo aquilo está dizendo alguma coisa, que foi pensado especificamente com um determinado. Pode-se dizer que o diretor unha a porta do inefável, mas jamais chega a abri-la.

O que não impede que haja uma clara noção de batismo de sangue em seu filme. A ressignificação do sangue como símbolo da morte, do nascimento, do gozo acaba sendo a redenção última de uma mulher que viveu dentro das gaiolas do não dito que, mesmo quando dito, nada diz.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 08/02/2016