Análise: Que Horas Ela Volta? (Que Horas Ela Volta? / 2015 / Brasil)

Análise:

Que Horas Ela Volta? (Que Horas Ela Volta? / 2015 / Brasil)

Direção: Anna Muylaert

Há uma fala em Que Horas Ela Volta? em que uma personagem, admirando a arquitetura dos prédios de São Paulo, comenta sobre como ouviu certa vez que, após o fim da humanidade, não levaria muito mais de cem anos para que toda aquela estrutura fosse novamente coberta pela vegetação natural. Sem chamar atenção para si, essa fala apresenta uma visão macrocósmica filosófica do universo onde o filme mergulha a nível microcósmico. Observando atentamente a complexa dinâmica em constante metamorfose da “psicologia” de um país multifacetado, o longa escrito e dirigido por Anna Muylaert, com essa pequena fala, se indaga sobre a efemeridade de toda a estrutura das interações desenvolvidas e mantidas por um pensamento que se pauta no termo “classes sociais”, pensamento este que atravessa intensamente toda a projeção. 

Acompanhando como a rotina de Val (Regina Casé), que trabalha há mais de uma década como empregada doméstica em uma casa de classe média alta, sofre um choque de gerações quando sua filha, Jéssica (Camila Márdila), chega do Nordeste para prestar vestibular em São Paulo, Que Horas Ela Volta? apresenta uma perspicácia admirável advinda da capacidade de Muylaert ao apresentar um olhar atento às mudanças que o Brasil vem passando nos últimos anos, assim como uma sensibilidade artística e humana para compreender a auto-imagem que cada um daqueles personagens desenvolveu de si mesmo e dos outros como um aspecto do tempo e lugar onde nasceram.

É por essa sensibilidade que Muylaert dedica a maior parte do primeiro ato para estabelecer a rotina de Val enquanto arruma a casa, faz comida e serve seus patrões de diversas maneiras (até despertador ela é). Podemos assim adentrar na sua vida, perceber como funciona sua relação com os patrões como o reflexo de um Brasil que até pouco tempo era a norma, ou seja, onde, sob uma visão de quem adora se auto-denominar “liberal”, constitui-se uma espécie de escravidão disfarçada. Sob uma condescendência que reflete a falta de um olhar crítico sobre si mesmos, os patrões de Val apropriam sua pessoa sob vários “quase”: “quase da família”, “quase parente”. O que pode parecer até respeitoso e, quem sabe, carinhoso, mas na verdade revela apenas a tal da condescendência mal percebida e mal disfarçada com que é tratada, se tornando sintomático, por exemplo, como Val é descrita por sua patroa em sua incontrolável alegria quando da chegada da filha como sendo “bonitinha”, algo que falaríamos sobre uma criança ou um cachorro. Assim, é irônico notar como Fabinho (Michel Joelsas), o filho da família, tem uma relação de intimidade muito maior com Val do que com a própria mãe, Bárbara (Karine Teles), esta uma figura distante que, mesmo ressentindo a frieza do filho, nunca poderia dedicar o tempo e carinho que a primeira dispõe.

Aliás, é no imenso calor humano de sua performance que a maravilhosa Regina Casé vai compondo tudo quanto diz respeito a Val. Com seu genial sotaque nordestino deliciando nossos ouvidos ao longo de toda a projeção, Casé faz um trabalho eficaz justamente ao imergir dentro da “insignificância” de Val, assumindo uma postura completamente submissa que acredita ser o seu lugar perpétuo, num reflexo da falta de ambição que aprendeu ser inerente à sua existência, algo que quase afoga diante da abundância de carinho que demonstra com tudo e com todos, conseguindo ainda evocar lágrimas no espectador em vários momentos quando sua voz embarga de um choro que quase não consegue evitar. Em consonância com o trabalho de sua atriz, Muylaert desenvolve uma direção que constantemente coloca Val próxima ou atrás de grades, e ainda filmando os ambientes próximos à cozinha apenas de dentro para fora da cozinha, quando Val lá está, como se aquele fosse um espaço que lhe é de direito (em um momento até brinca com o patrão sobre a geladeira ser dela).

Val e seus patrões são, então, símbolos de um Brasil cujos sons ainda ecoam, algo que faz com que Jéssica represente um ângulo diametralmente oposto mas que, num país que se vê em transformação, se choca para causar uma tempestade de realidades, um conceito com que Muylaert brinca quando o calor de São Paulo dá lugar à chuvas constantes a partir da metade da projeção. Pertencente a uma juventude que não mais abarca seu nascimento em uma classe baixa como presa a hierarquias rígidas e imutáveis, apenas com oportunidades mais difíceis de alcançar, Jéssica é o oposto de sua mãe, e é exatamente por isso que sua chegada à casa dos patrões de Val, junto com sua visão moderna que enxerga o óbvio daquele absurdo que domina a existência daquelas pessoas (sim, Val incluída), causa um estardalhaço de tamanhas proporções. Não que Jéssica seja uma ignorante quanto às condições difíceis que o próprio zeitgeist em que aquelas pessoas foram criadas dita, mas tampouco está disposta a aceitar uma posição social e psicológica ao qual não foi condicionada, como Val havia sido, e é com certo orgulho que a moça então enfrenta o “aceitável”, quase levando Bárbara à loucura.

Bárbara que nunca surge como uma figura caricata ou literalmente maldosa, num acerto digno de nota de Muylaert e Teles. Se a mulher vai se tornando cada vez mais irritada e perdendo a condescendência com que tratava a criada e a filha desta, é porque ela mesma foi criada num ambiente (tempo e lugar) que a moldou a ir apenas até certo ponto de seu “liberalismo”, um ponto que rompe limites quando a “filha da empregada” nada na piscina com seu filho ou quando toma o “sorvete de Fabinho”. Aliás, é curioso ainda que Fabinho e seus amigos se mostrem muito mais naturais em suas relações com Jéssica, dado pertencerem a um zeigeist similar ao da moça, ainda que, pelo próprio ambiente em que foram criados, sejam levados a preconceitos evidentes, mesmo que mais sutis do que os dos pais (observem a reação de Fabinho diante de uma notícia contada por Val no terceiro ato).

Que Horas Ela Volta?é, então, uma obra com um termômetro histórico e social absolutamente preciso, capaz de captar tensões íntimas que vão surgindo na interrelação entre todas aquelas pessoas, seres humanos que surgem complexos em seus próprios ambientes intra e interpessoais, algo capturado por um figurino que ilustra bem a personalidade e mutações de cada uma daquelas pessoas. Há ainda uma perspicácia no roteiro de Muylaert quando explora o modo como Carlos (Lourenço Mutarelli) e Fabinho se dirigem a Jéssica, a “novinha no pedaço”. Ambos, em especial Carlos, a acercam como predadores (e Muylaert filma um momento que ambos se aproximam dela de uma maneira que torna difícil evitar tal metáfora), como “machos alfa” que enxergam alguma oportunidade sexual envolvida na figura de uma garota que, dentro do universo onde eles foram criados, representa uma “presa fácil”, num símbolo do machismo ainda presente em nossa realidade. E é aqui que a atuação de Mutarelli se torna tão bela: o ator compõe Carlos como uma figura melancólica de artista sonhador, sensível e submisso à batuta da esposa, mas que ainda apresenta esse comportamento de côrte em direção a Jéssica, de uma forma tão acanhada que pode gerar até pena no espectador, mas que apenas representa como, mesmo aquele homem, aparentemente tão doce, é movido, ainda que inconscientemente, pela própria definição do que seria o comportamento de gênero “adequado” à sua posição.

Ganhando ainda mais ambição e complexidade na revelação feita sobre o passado de Jéssica, no terceiro ato, que nos leva a observar de modo contundente como aquela moça tão moderna e decidida ainda se vê de algum modo amarrada a espécies de clichês de sua classe social, e como mais esse choque do “novo” com o “velho” dificulta a movimentação de uma mulher em uma realidade que não dá apoio para fazer movimentos em direção às suas ambições em tal condição, Que Horas Ela Volta? se junta ao sublime O Som ao Redor como um dos filmes brasileiros atuais que melhor captam o zeigeist de um país rico em diversidade e extremamente complexo em sua constante metamorfose social.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

31/08/2015

Análise:

Narcos – 1ª Temporada (SEM SPOILERS)

Sobre a paisagem noturna sombria e misteriosa de uma grande floresta colombiana coberta por uma densa névoa, um letreiro divaga brevemente sobre quão apropriado é que a escola literária do Realismo Mágico tenha nascido na Colômbia. Dado ser uma Literatura marcada pela invasão do absurdo, do surreal, ao mundo do real, os realizadores de Narcos não poderiam ter bolado uma introdução melhor, como vai ficando evidente ao longo dos 10 episódios que se descortinam à frente, nos levando a um passeio pela História real e tão absurda que mais parece fantasia envolvendo o império e queda do traficante Pablo Escobar.

Sujeito egocêntrico e com óbvios delírios de grandeza, Escobar é uma figura magnética justamente pela improbabilidade de sua existência, tão estranha que só poderia ser verídica. Com sua ambição digna dos pensamentos de uma criança que ainda não passou direito por um processo de calcificação do real, Escobar pegou uma oportunidade de ganhar dinheiro com a empolgante novidade representada pela cocaína e a expandiu a horizontes que ninguém até então tinha pensado: ao invés de vender e lucrar apenas na América do Sul, porque não pensar em termos de EUA? Isso sem contar as ambições presidenciais do cara.  Hoje, uma lógica não tão grotesca (e até muito palpável), mas então maluca o suficiente para desregular toda a ordem e estrutura das agências de investigação e política da época.

É por reconhecer isso que os realizadores do seriado optam por calcar aquele cenário num âmbito realista, dividindo as sequências filmadas com atores e aquelas de arquivos da época, por vezes até brincando com raccords entre vídeos reais e aqueles que foram encenados. Dirigido por nomes como José Padilha, Andi Baiz, Guillermo Navarro e Fernando Coimbra (o gênio por trás de O Lobo Atrás da Porta), a estética adotada para a série surge suja, remetendo à linguagem jornalística pelo uso da câmera na mão, que acaba por conferir maior impacto à violência em nada suavizada que vai banhando a Colômbia ao longo dos episódios. Ainda que padronizada, a direção de cada um dos episódios permite que os cineastas insiram, aqui e ali, algumas de suas marcas registradas, desde Padilha com planos que se aproximam e afastam rapidamente do rosto dos atores, até Coimbra com seus enquadramentos meticulosos e repletos de significados, como quando Gustavo Gavíria (Juan Pablo Raba) surge diminuto num espaço apertado entre a amante e o limite da tela, numa representação de sua situação angustiante, ou quando, em um diálogo definitivo, a câmera dança ao redor de Escobar (Wagner Moura) e Valeria Velez (Stephanie Sigman) sob a deixa das reviravoltas envolvidas nas falas.

Tecnicamente irrepreensível, Narcos permite que o sempre talentoso diretor de fotografia Lula Carvalho possa ir além de representar o realismo da série e brincar com sombras e cores que garantem símbolos a momentos específicos, como aquele envolvendo a chegada de uma figura política em uma La Catedral banhada em vermelho e verde, no último episódio, enquanto o músico Pedro Bromfman, demonstrando admirável sobriedade na sua composição, se resguardar a marcar os momentos de drama, suspense ou ação sem esforçar-se para ter uma trilha chamativa. E, se o design de produção vê as possibilidades criativas barradas aos cenários tais como foram na realidade, ao menos consegue alguns truques sutis e elegantes, como a gradual transformação do apartamento dos Murphy em um verdadeiro lar, numa sutileza também característica do inteligente figurino, que brinca com as possibilidades que tem, como a gravata de Cesar Gaviria (Raúl Méndez), que surge vermelha (a cor de seu partido político) ou cinza (sua cor pessoal) dependendo das inclinações do complexo personagem em cada momento da trama. Ainda no âmbito técnico, as sequências de ação não poderiam ficar sem menção, surgindo bem orquestradas e intensas, com destaque para uma (dirigida por Coimbra) quando Murphy (Boyd Holdbrook) e Javier Peña (Pedro Pascal, o Oberyn de Game Of Thrones, caso não reconheçam) perseguem dois assassinos pelas favelas da cidade.

Tal trabalho técnico se torna essencial na medida em que amplia as sutilezas narrativas envolvendo desenvolvimento dos personagens e do universo de uma forma que a narrativa principal não pode se dar ao luxo. Adotando uma perspectiva panorâmica, Narcos se preocupa em abarcar uma enorme quantidade de dados envolvendo a história que narra, e se torna uma espécie de aula sobre aqueles eventos (uma função a mais para as citadas filmagens de arquivo), conseguindo, através de roteiros escritos com sobriedade, uma clareza fascinante mesmo em meio a acontecimentos tão complexos, se preocupando, inclusive, de situar as dificuldades políticas e tecnológicas em uma investigação sem precedentes.

Nesse âmbito, a narração de Boyd Holdbrook (remetendo aquela de Wagner Moura nos dois Tropa de Elite, não por acaso dirigidos por José Padilha) assume uma função que passa longe da muleta narrativa como é tão comum em narrações em off, e evidencia característica da personalidade de Murphy assim como serve para agregar os abundantes dados que recebemos por segundo. Além disso, servindo de veículo para a postura dos próprios realizadores diante do que se passa na tela, é fascinante que a narração surja marcada por um cinismo que alcança a todos naquele universo, e, o que é vital, acaba com as possibilidades xenofóbicas de uma visão dos EUA em direção à Colômbia quando aponta os alvos para as atitudes deploráveis envolvendo o governo norte-americano e a CIA ao, por exemplo, demorar a se importar com a questão do narcotráfico pois esse (ainda) não tinha relação com comunismo. E não só na narração, mas pelos próprios acontecimentos da série, a visão crítica e humana dos realizadores se afasta da mesquinharia em diversos momentos, como pela personagem de Elisa (Ana de la Reguera), uma guerrilheira comunista que bate de frente com a atitude de seus companheiros justamente por irem contra os ideais pelos quais lutam.

Portanto, Narcos apresenta uma ótica adequadamente ambígua do universo que narra, sempre cínica, como os personagens que vão se tornando seres complexos e multifacetados, obrigados a assumirem posturas muitas vezes questionáveis e verem máscaras de inocência ruindo, sejam eles “mocinhos” ou “bandidos”, termos aplicados mas dificilmente aplicáveis à série. Aliás, o próprio flashforward  com que a série começa faz questão de marcar os “mocinhos” com um massacre promovido por eles mesmos, numa promessa de justificativa embaraçosa por um ato desse tipo quando o narrador parece pedir desculpas em adiantado, ao mesmo tempo em que ressalta que nós (espectadores) julgamos por não conhecermos aquele universo como ele conhece. Em meio a torturas de investigadores (sejam policiais colombianos, agentes da DEA ou da CIA) a traficantes ou vice-versa, vendetas brutais para as quais a Justiça faz vista-grossa, esse cinismo de Murphy se torna o próprio arco dramático do sujeito, que passa de alguém que entra em estado depressivo por ter matado no primeiro episódio para um cara estourado que não hesita em usar de ameaças e força bruta para conseguir informações, e nem mesmo deixa de abusar de sua autoridade para se livrar de empecilhos do cotidiano.

E, se falei dos personagens e da perspectiva cínica da humanidade que Narcos apresenta, não poderia deixar o próprio Pablo Escobar de fora. Ele, o grande centro da série em todos os sentidos, ganha aqui um retrato complexo e fascinante, fazendo questão de não apenas ressaltar sua brutalidade ou “maldade” lendárias, mas de pintá-lo como um ser humano, com medos, receios e sentimentos que marcam sua “humanidade”. Obviamente, seus delírios de grandeza (observem os quadros que o mostram como uma espécie de Cristo) e atos estupidamente desprovidos de realidade são representados, e em destaque, mas a composição do personagem pelo roteiro e pelas mãos de Wagner Moura isentam-no do maniqueísmo. Moura, que demonstra uma responsabilidade e dedicação admiráveis, como ao engordar vários quilos para o papel, mas também ao assumir uma postura de imersão total, compondo Escobar em toda sua violência e egocentrismo, permitindo, em contrapartida, que possamos nos sentir próximos do “monstro” através de vários detalhes que o humanizam. Dos seus momentos introspectivos que quase gritam como sua “mente” está fritando em situações de aperto, até as horas em que ele se vê comovido e genuinamente amedrontado, Moura traça um panorama extremamente complexo de Escobar. Há um momento, inclusive, que Moura interrompe a mãe de Escobar em um abraço apertado e repleto de dor, por pensar que talvez nunca mais a verá. A própria intensidade brutal dos momentos finais da temporada são garantidos pela introspecção venenosa em que Moura, junto a um semblante exausto, vai entrando, e podemos perceber que, qual uma bomba, ele está para explodir.

Fazendo ainda o favor de deixar colombianos falando espanhol e não inglês, e ainda ganhando uma velocidade e intensidade tais que a torna difícil de parar de assistir, Narcos é mais uma empreitada fascinante do Netflix, que vem se mostrando cada vez mais excelente ao se desprender da maneira tradicional de fazer séries e poder se dedicar a movimentos mais experimentais como esse, House of Cards e Demolidor, além de, mesmo que em qualidade inferior a essas citadas, Sense 8 e Bloodline.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

29/08/2015

Análise:

Expresso do Amanhã (Snowpiercer / 2013 / EUA, França, Coréia do Sul, República Tcheca)

Direção: Bong Joon-ho

Desde 2013, cineastas sul-coreanos de talento já há muito retificado vem ganhando destaque no Cinema fora de seu país. O versátil Kim Jee-woon veio com o competente O Último Desafio, e o mestre Park Chan-Wook trouxe o sombrio, complexo e perverso Segredos de Sangue, obra tão deturpada quanto seus projetos anteriores. Agora, Bong Joon-ho, responsável pelos excepcionais Memórias de um Assassino, O Hospedeiro e Mother – A Busca Pela Verdade, demonstra seu talento ao imprimir o estilismo visual que lhe é próprio a histórias tão diferentes, trazendo, nesse Expresso do Amanhã, uma obra bem-sucedida tanto como puro entretenimento quanto como discussão filosófica. 

Adaptado pelo próprio Joon-ho em parceria com Kelly Masterson a partir da HQ francesa Le Transperceneige, a história tem como base uma tentativa falha de findar com o aquecimento global, que acabou resultando numa espécie de era do gelo brutal. Os sobreviventes, confinados a um trem que circula pelo planeta, vivem sob o comando de Wilford, o criador do veículo. Divididos em classes, os moradores dos últimos vagões (a “cauda”) planejam uma revolta para acabar com as atrocidades que as classes superiores (habitantes da “frente” do trem) cometem diariamente contra eles. 

Usando a própria estrutura do trem como uma metáfora um tanto óbvia, porém eficaz, para o posicionamento social de cada classe e a situação entre elas, Joon-ho é hábil na exploração visual do veículo, que vai se revelando mais e mais versátil e curioso quanto mais os revoltosos caminham em direção ao primeiro vagão. O design de produção de Ondrej Nekvasil consegue estabelecer bem os “diferentes universos” que habitam o trem, variando desde os ambientes escuros, amontoados e sujos da “cauda” para outros tão distintos quanto o límpido aquário. Mais importante, é como esses diferentes ambientes alcançam o grau de caricatura ideal que Joon-ho parece procurar em seu projeto, ou seja, transmitindo a estranheza da bizarrice que vemos, mas sem deixar que o filme pareça afastar-se em demasia do tom mais realista. Desse modo, se os citados alojamentos dos revoltosos parece saído diretamente das ruínas de algum país destruído por uma guerra, a escola e a boate que são vistos posteriormente possuem cores fortes, chamativas e alegres, evidenciando o afastamento dos habitantes desses vagões da crua realidade que os “heróis” enfrentam todo dia, assim como o óbvio poder aquisitivo mais elevado simbolizado por seus figurinos e habitações. 

Trabalhando com a atualmente recorrente temática de distopia, o diretor investe em elementos caricaturais tanto para demonstrar o citado afastamento da realidade como para ridicularizar os mais ricos e ignorantes, assim como foi feito nos dois Jogos Vorazes. A personagem de Tilda Swinton, por exemplo, surge como um ser quase alienígena em seu comportamento histriônico, roupas chamativas e, é claro, o toque de gênio de sua dentadura repleta de dentes podres, num detalhe que representa a podridão da própria personagem. O mesmo pode ser dito da professora infantil interpretada por Alison Pill, cuja adoração e paixão com que ensina seus pupilos sobre a bondade divina de Wilford chega à quase um êxtase no momento em que entoa uma canção sobre a grandiosidade do mesmo. 

Pois aqui está um elemento importante do cerne de Expresso do Amanhã: seu subtexto religioso. Assim como o deus do Velho Testamento, Wilford é visto quase como uma entidade divina que, sem nunca dar as caras, promove atos de brutalidade evidente em prol de alguma espécie de ordem e paz. E seus mais fiéis seguidores aqui parecem cegos de admiração frente à figura do homem, enquanto essa mesma adoração é ensinada desde cedo às crianças, num condicionamento potencializado pela cobertura dogmática que reveste as mais perigosas ignorâncias. Mas Wilford na verdade é um psicopata com delírios que no mundo normal seriam absurdos (construir um trem que roda constantemente pelo globo), mas que naquele planeta destruído pelo gelo se aplicam perfeitamente, e permitiram que ele se tornasse uma versão do Grande Irmão de Orwell somada ao deus do Velho Testamento.

Assim, quando finalmente aparece, Wilford se revela um sujeito frio e elegante, num ambiente idem, cujas falas claras e educadas quase mascaram as atrocidades que diz. Mas a grande questão é que sua lógica se aplica àquele universo e, o que é pior, parece ser a mesma lógica cruel que guiou diversos governantes da História, cujas atrocidades ainda ecoam pelo tempo. Pois, de sua posição privilegiada, o que ele vê quando olha para o restante da humanidade? Animais repletos de energia que precisam de um líder e de uma boa dose de caos para conseguirem continuar vivendo. O caos, a selvageria, a necessidade de luta por uma melhora que surge sempre inalcançável (e por isso, um motor sempre eficaz) das pessoas comuns são usados por ele, um grande estrategista, como uma forma de manter o controle do microcosmo que é o trem e alcançar seus próprios objetivos. 

Apresentando uma visão adequadamente ambígua da natureza humana, Expresso do Amanhã apóia nos ombros de seu protagonista, Curtis (Chris Evans), os motores da mudança e de sua complexa perspectiva moral. Personagem trágico e psicologicamente ambíguo, Curtis é um sujeito que parece estar constantemente se policiando, guiado por um sentimento de culpa que, em sua visão de mundo, parece fazer com que qualquer atitude sua, por mais nobre que seja, não valha grande coisa no fim das contas. Para isso, mais do que essencial é a performance de Chris Evans, um ator excelente sempre que tem a oportunidade de demonstrar seu verdadeiro talento, que aqui confere grande peso dramático à Curtis, num semblante sempre abatido, mas que nunca deixa de demonstrar humildade e medo, muitas vezes de si mesmo e do que se acha capaz. Aliás, ao longo da projeção, ele sofre testes morais e éticos que o tornam ainda mais complexo. 

Com um elenco que apresenta grande diversidade étnica (perfeitamente adequada para mostrar uma parcela da humanidade num mundo pós-apocalíptico), Expresso do Amanhã se cerca de talentos que conseguem extrair o necessário para desenvolver, pelo menos um pouco, cada um dos personagens. Mas, enquanto Ed Harris assusta com a frieza de sua composição e Alison Pill frita no fanatismo da professora que interpreta, quem merece mais destaque é Tilda Swinton, cuja composição de Mason não é só divertida, mas extremamente complexa ao evidenciar camadas de profunda psicopatologia em sua personagem. 

Enfraquecido com cenas de ação que fariam mais sentido se estivessem em um filme de Edgar Wright, Expresso do Amanhã consegue destacar-se na beleza de suas imagens, principalmente aquelas que mostram o mundo congelado, mas também cai quando Joon-ho acaba pesando um pouco a mão no elemento caricatural e cria uma espécie de antagonista quase indestrutível, porém completamente desnescessário. No entanto, é ótimo que Bong Joon-ho, sem estar ligado a um grande estúdio, tenha liberdade para trabalhar com sua habitual violência estética, não economizando em sanguinolência, mutilações e nem mesmo numa quantidade suficiente de palavrões que afasta o longa da mesquinharia. Além disso, a coragem do cineasta fica ainda evidente quando mata personagens importantes sem frescura ou aviso prévio.

  

Apesar de seus problemas, Expresso do Amanhã é mais um trabalho de grande competência de Bong Joon-ho, e também uma ficção científica exemplar ao aproveitar a trama ficcional para abarcar reflexões mais complexas e desafiadoras, assim como os melhores exemplos do gênero fazem.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

10/04/2014

Uma Sombra Entre Notas

Uma Sombra Entre Notas

Texto escrito após revisitar o filme “Apenas Uma Vez”, de John Carney, e, com mais experiência de vida e maturidade, ter absorvido com mais intensidade a obra.

Algumas coisas fazem barulho demais mesmo em silêncio. Começam quietas, tímidas, e vão escalando paulatinamente rumo a um cume sagrado que não pode ser tocado por palavras específicas de tão fácil acesso no vocabulário cotidiano. Todas fogem, e na melhor das hipóteses, passam tangencialmente pelo cume.

A música, a literatura, a Arte em geral, é um invólucro onde os artistas podem construir um universo dual que jamais se permite ser alcançado por algum outro meio. Esse universo sempre se mantém na sombra, aparecendo quando invocado com poesia ou instrumentos musicais, e logo se escondem de novo, envolvendo-se numa manta de mistério e de lá não saindo até ser invocado novamente da maneira correta sob condições também apropriadas.

Foi com um piano que a primeira faísca brilhou para ele. O homem cansado, de roupas surradas, cínico, abatido, viu sua armadura ranger e quebrar sob o toque enluvado pelas notas que aquela mulher extraia do piano. Ele se ajoelha, como que em adoração, subjulgado pelo Mistério daquele universo que acabava de nascer. Aqueles segundos sob as notas de Mendenssohn, aquela música sem palavras que escreve um texto na língua tácita que nenhum homem ou mulher jamais será capaz de dominar, porque não lhes cabe dominar o celeste que se faz presente na Terra... é nesse momento que o cínico deixa seu corpo que parece mais velho do que é e volta a ser menino. Apaixona-se.

Nesse meio de profundo encontro há, porém, o desencontro. Ele a encontrou, mas ela ainda não. Não foi recíproco. Aos poucos, as canções que ele compôs para aquela que antes lhe tinha quebrado passam a surtir um efeito sobre a moça pianista, bem depois do efeito similar, ainda que idiossincrático, que balançou o homem-menino ao ouvi-la tocar. Ela... tão doce, com um aspecto juvenil que pertence apenas àquelas pessoas que parecem buscar preservar para sempre um pouco da doçura de uma criança, revela-se na verdade mais dura do que ele, uma dureza que se entreve por trás dos modos suaves. Sua suavidade é uma defesa, uma resposta ousada à escuridão que revolve dentro de si. É apenas imergindo e se juntando às notas que ele compôs que aos poucos ela mergulha na música dele, começa a mergulhar nele, num processo que apenas a Arte pode permitir, um desenvolvimento de processo não-verbal em meio às notas das canções.

É quando ocorre um outro momento mágico na presença de um piano. Só que agora estão no escuro, sós dentro de um quarto mal iluminado. Agora, nas sombras, a escuridão dela se mescla ao ambiente, sua máscara de doçura cai ao som de uma canção que vinha criando mas que, até então, a mantinha trancada dentro de si, junto à sua escuridão. No escuro, a música se espalha pela sala junto com a escuridão, porque ali, nas sombras, as verdades inauditas se levantam e saem a um passeio. A moça está em seu habitat íntimo. E o homem-menino está lá também, como um espectador-personagem fascinado pelo convite. Ela passou pelo processo de mergulho nas possibilidades quando se deixou levar pela música dele, mas é apenas nas sombras que o verbo unha a porta do inefável que veio sendo construída. Apenas ali, naquela manta de escuridão, os sonhos e as palavras dançam, queimados ao primeiro contato com a luz do dia.

Momentos assim não existem na luz. Não podem ser vistos ou sentidos em meio à claridade. Esses momentos são seres de escuridão. O que fica é a memória decadente de alguns minutos que jamais existiram na realidade. Não pertencem ao real, mas a um brecha que nele foi cravada, por descuido ou poesia... de qualquer forma, valeu.

No fim, há o piano que aparece na casa da moça. Totem de um sonho meio esquecido, relíquia de uma jornada ao desconhecido, ao reino das possibilidades fantasmagóricas. E a música que cravou bandeira no inefável, conquistando um pedacinho de terra no território alienígena que é o choque entre duas vidas, entoa na cabeça deles como uma lembrança. A música se mantém, ela sempre existirá. Mesmo numa jornada que tem mais de onírica que de real. A música entoará para sempre naquele território hostil ao verbo.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

Goiânia, 23/08/2015

Palavras

PALAVRAS

Algo fascinante e complicado é tomar consciência de que, assim como com o outro com quem você interage, o seu corpo, seus gestos, suas falas espúrias ou profundas... assim como tudo isso se torna parte de uma narrativa que você constrói sobre esse outro, arquitetando um sentido para aquilo que ele faz, também você, seus gestos, falas, olhares, seu próprio corpo, são páginas em branco sobre as quais o outro também escreverá uma história. Uma história que talvez você nunca leia, assim como pode ser que o outro nunca leia as infindáveis páginas que você, por ventura, tenha escrito sobre ele.

O irônico é que pode ser que a sua narrativa soe tão estranha ao outro, já que parte de uma lente pessoal que você usou para perscrutá-lo, que ele a retalhe como absurda, ou ao menos engraçada, irrelevante, algo que não raro acontece quando nós mesmos somos os receptores, os ouvintes, mesmo que não verbalizemos nossas impressões para nosso narrador/autor, seja escutando algo lisonjeante ou humilhante. Dificilmente apenas... ouvimos a história. Dificilmente a saboreamos.

O que pode acontecer – e que frequentemente acontece – é que o narrador/autor acate a retaliação, ou a indiferença, se resignando, relegando ao esquecimento uma história perfeitamente válida, perfeitamente bela. Pois não é por não condizer a uma auto-imagem provisória do outro que a do narrador/autor externo seja menos válida ou mesmo menos fascinante. Somos todos discursos, narrativas, verbais ou não, quer queiramos, quer não. Nós mesmos também somos um de nossos atrapalhados narradores, formulando e reformulando narrativas hora mais complicadas e hora mais simples sobre nós e as contingências que vão regendo nossa caminhada durante a vida.

Somos formados pelas palavras que usam para nos narrar, mas acatamos apenas aquelas que mais parecem estar em consonância com a atual narrativa que desenvolvemos sobre nós mesmos, que achamos ser nosso “merecimento”, filtrando informações enquanto existem infinitas e tão divergentes histórias sobre nós, versões de nós, espalhadas ao vento, muitas vezes esquecidas, às vezes descartadas em pilhas de entulho. Não raro ignoramos essas outras histórias por sabermos que o outro não tem acesso a algumas informações que consideramos relevantes, o que, se a princípio pode parecer um aspecto importante sobre ser um livro, quando se pensa bem podemos chegar à conclusão de que nós ignoramos dados que sabemos sobre nossa existência em prol de uma coerência maior em dado momento da vida. É aquela história de quem é o pior analfabeto: o que não sabe ler ou o que não lê mesmo sabendo. Assim acontece com a história que os outros criam de nós. Eles tem sua parcela de dados, e criam narrativas que exploram nossa coerência em seu universo. O belo é que essas narrativas muitas vezes trazem idiossincrasias que traem o viés do outro sobre nosso ser, e acabamos vendo uma história construída em conjunto que transborda beleza e complexidade, unicamente possível pela mixagem de duas vidas.

Mas, de vez em quando, apenas talvez, como fantasmas que entoam melancólicas canções naquelas horas mais escuras da noite, quando as defesas baixam, quando o silêncio reina, permitindo que as palavras saiam para dançar e possam finalmente ser escutadas pelos ouvidos dormentes pela construção frenética de significados e auto-imagens, podemos absorver as histórias, os livros nos quais somos transformados, séries e mais séries escritas por diferentes autores, cada um com um estilo, com uma visão, e com uma experiência própria que dará o sabor particular àquela história tecida com o encontro de duas intermináveis literaturas.

Às vezes, só precisamos aprender a escutar.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

Goiânia, 23/08/2015

Análise:

Missão: Impossível – Nação Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation / 2015 / EUA)

Direção: Christopher McQuarrie

A campanha de marketing desse Missão: Impossível – Nação Secreta se concentrou fortemente na tal cena onde Tom Cruise se pendura na porta de um avião enquanto este acaba de decolar. Normalmente, esse momento viria próximo do clímax da projeção, porém aqui ele abre o filme, num lance não apenas ousado por parte dos realizadores mas eficaz por retificar aquilo que cada capítulo da franquia parece reconhecer e abraçar cada vez mais: Missão: Impossível funciona mesmo quando abandona qualquer pretensão de seriedade ou complexidade temática, abraçando delírios infantis e absurdos, muito embora extremamente divertidos.

Até mesmo no que diz respeito ao seu protagonista, Ethan Hunt, a franquia parece ganhar quando ignora tentativas de torná-lo mais tridimensional ou mesmo meramente humano, e este quinto capítulo se torna o exemplo mais eficaz e sincero da série nesse sentido, transformando Hunt numa espécie de lenda, admirado/temido como um semideus mesmo dentro de seu próprio universo, aqui sendo comparado com o próprio “destino”, sempre implacável, ou quando uma moça diz: “É mesmo você. Ouvi histórias, (e acrescenta incrédula/fascinada) não podem todas ser verdade”. Ainda, o personagem do sempre genial Simon Pegg, Benji, recebe a função de observar Hunt com um fascínio juvenil, encantado, demonstrado uma fé inabalável no protagonista mesmo quando este titubea, o que, aliás, acontece em alguns (raros) momentos, suficientes para divertir mas não para humanizar Hunt, numa tendência estabelecida pelo capítulo anterior, dirigido por Brad Bird.

Em contrapartida, se tem um ponto fraco em Nação Secreta, talvez seria o fato do capítulo reciclar a estrutura que, exceto pelo segundo filme, todos exemplares da franquia seguiram fielmente, com Hunt e sua equipe sendo renegados pela agência em que trabalham, tendo que agir por si mesmos, com vários esconderijos da agência espalhados pelo mundo, a investigação culminando na invasão de algum ambiente “impossível” de ser invadido, tendo máscaras e materiais de ultra-tecnologia sendo utilizados no meio. No entanto, é também interessante que a franquia mantenha essa estrutura enquanto varia de diretores, permitindo que cada um brincasse à sua maneira com o universo da série, seja Brian De Palma com seus planos ousados e super-técnicos, J.J Abrams com suas brincadeiras de linguagem ou Brad Bird com um tom cartunesco inabalável (e John Woo com seus pombos, no segundo filme). Christopher McQuarrie não tem exatamente um nome de peso como esses outros para trazer à série, mas demonstra uma segurança invejável capaz até mesmo de inserir uma pequena e elegante homenagem a O Silêncio dos Inocentes, se divertindo com a reciclagem da estrutura da franquia a seu próprio modo também.

É na construção da tensão e nas sequências de ação que McQuarrie demonstra sua força, e aqui, Nação Secreta demonstra um primor digno de aplausos. Se já é característico da série desde o terceiro filme possuir longas sequências de ação com uma pequena estrutura contendo início, meio, clímax e fim, McQuarrie leva esse conceito aos limites, e impõe uma marca registrada na segurança e sobriedade com que comanda sequências extremamente complexas e repletas de energia através de planos e uma montagem que jamais se torna confusa, tendo McQuarrie e o montador Eddie Hamilton o talento necessário para explorar amplamente o ambiente da ação sem nunca permitir que o espectador se perceba geograficamente confuso. Além disso, a ação de McQuarrie ecoa uma marca registrada na hora em que se tornam únicas ao possuir uma espécie de glamour particular e ousado, como aquela luta que se passa em cima nos suportes nas alturas de um amplo teatro em Viena, quando os movimentos dos lutadores ecoam a ópera Turandot, se transformando numa estranha dança, ou ainda naquela perseguição automobilística em Marrocos, cuja montagem e movimentos de câmera adquirem uma complexidade e velocidade tais que beiram uma fritação à lá cocaína, numa sequência tão absolutamente impecável que pode merecer estudos. Aliás, não surpreende que o ápice de Nação Secreta seja uma perseguição automobilística, em vista de que o filme anterior de McQuarrie, Jack Reacher, trás também uma perseguição memorável.

E se há algo que, além das sequências de ação, transformam Nação Secreta num exemplar digno de nota, é a personagem Ilsa Faust, interpretada com talento por Rebecca Ferguson. Não apenas a figura feminina mais ativa e forte da série, Faust se transforma também em uma de suas personagens mais multifacetadas, ambígua em suas motivações o suficiente para dificultar que o espectador compreenda perfeitamente de que lado ela está, tornando-a, em contrapartida, uma figura ainda mais fascinante, interesse que se reflete em Hunt, cada vez mais curioso sobre ela. A interação que os dois criam se torna talvez o ponto mais complexo desenvolvido pelo filme: sem jamais estabelecer uma explícita ligação amorosa, há entre os agentes uma tensão, uma química subliminar nunca delineada por diálogos verbais, mas deixada nas sombras de olhares e coordenação de movimentos que transmitem a sensação de uma ligação tácita muito mais intrincada e até mesmo íntima, algo que McQuarrie parece compreender ao inserir um pequeno e sublime momento onde uma troca de olhares entre Faust e Hunt, em planos fechados e no silêncio artificial da sonoplastia como expressão da “subjetividade” dos dois, denota um acordo de vida ou morte e, mais importante, de confiança. Se parece não poder ficar melhor, a trilha sonora de Joe Kraemer (excelente, por sinal), tem a criativa sensibilidade de adaptar uma ária de ópera supra-citada como o tema do casal, num detalhe que ecoa o segundo momento em que os dois se veem na projeção, mas o primeiro em que tem tempo, de fato, para se conhecerem.

Trazendo um vilão frio e assustador que supera aquele palerma desinteressante do quarto filme, e tendo um terceiro ato levemente enfraquecido pela genialidade da perseguição em Marrocos, Nação Secreta é um longa sinceramente excelente que assume a simplicidade temática como a virtude que lhe permite explorar tranquilamente seus pontos mais fortes.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

19/08/2015

Análise:

Blind (Blind / 2015 / Holanda, Noruega)

Direção: Eskil Vogt

No início de Blind, somos apresentados ao universo de Ingrid em seu novo apartamento através de planos fechados em suas mãos, tateando objetos à sua volta, enquanto o fundo encontra-se embaçado por uma reduzida profundidade de campo, fazendo com que o espectador inevitavelmente perceba-se desorientado. Uma sensação produzida calculadamente para que se possa traduzir um pouco da experiência que acompanha Ingrid todos os dias desde que, há pouco tempo em sua vida adulta, se tornou cega, e vivencia a angústia de saber que seus nervos ópticos gradualmente estão degenerando e perderá completamente sua capacidade de formar imagens.

Escrito e dirigido por Eskil Vogt, também responsável pelo roteiro do soberbo Oslo, 31 de Agosto, Blind finalmente abre seus planos para mostrar um apartamento predominantemente branco que, numa percepção sagaz do design de produção, explora a ausência de qualquer característica marcante que aquele ambiente poderia produzir em alguém que recentemente perdeu a visão, e que aos poucos se entrega a devaneios criativos a princípio na forma de válvulas de escape da vazia rotina sem perspectivas, mas que gradualmente se tornam brincadeiras com tons de crueldade, condescendência, melancolia, masoquismo e, principalmente, um espelho rachado onde Ingrid não pode deixar de se refletir.

É então através de um uso minucioso e perspicaz da linguagem cinematográfica que Vogt e sua equipe transformam Blind num experimento narrativo que vai além do estudo de personagem que estamos acostumados a ver. O filme se torna um exercício ambicioso ao não apenas dizer sobre a condição de Ingrid e suas consequências psicológicas, mas ao calcar toda a experiência audiovisual nesse sentido. Assim, a desorientação espacial que a mulher recentemente cega experimenta ganha contornos evidentes quando a montagem de Jens Christian Fodstad quebra com o naturalismo para representar as sensações de Ingrid quando, por exemplo, ergue a mão para o teto e imagina estar próxima de tocá-lo, algo traduzido por uma imagem que é incoerente com outras cenas que já haviam mostrado que o teto do apartamento é bem mais alto do que ela imagina.

Com uma econômica narração em off para expressar alguns dos pensamentos da personagem, acompanhamos o que parece ser a monótona rotina de Ingrid, construindo narrativas fictícias para fazer o tempo passar mais rápido. Como não poderia deixar de ser, os personagens que a moça cria são marcados pela solidão, pelo abandono, pela incapacidade de construir identidades por si mesmos, pois não recebem do mundo qualquer estímulo para tal. Esse trabalho criativo se torna cada vez mais fluído, mais uma vez, pelo trabalho da montagem, quando diretor e montador usam raccords sonoros e visuais para atar o mundo da ficção com aquele que é “real”, por exemplo, quando o som dos fones de um personagem de Ingrid em um devaneio se revela o mesmo que ela está escutando no rádio da cozinha, ou quando também gestos seus (como bocejar ou esfregar a têmpora) se tornam os mesmos que seus personagens estão realizando. Mais impressionante ainda talvez seja o momento quando, numa cena que ela desenvolve em sua cabeça, dois homens conversam em um café, que se transmuta num ônibus, e fica variando entre esses dois ambientes, numa representação da sua dificuldade de situar espacialmente inclusive sua própria imaginação.

O mais importante é compreender que o próprio mundo real vai deixando de merecer tal título quando Ingrid perde sua visão, e de repente tudo o que ela tem são representações imaginárias para poder traçar algum tipo de imagem do mundo externo. Figuras reais não mais se incluem em seu mundo, apenas personagens da ficção que a realidade se tornou. Simples paranóias a princípio divertidas, como imaginar que seu marido está observando-a em silêncio ou que ele flerta com outras mulheres no computador quando deitado na cama com a esposa, se tornam um exercício integral, seja por desespero, seja por talvez ser a única forma de contato com o mundo que consegue ter. Assim, é fascinante perceber como seu marido, Morten, passa a dividir sua presença real com aquela em que se torna uma figura da imaginação de Ingrid, interagindo com outros personagens que ela cria, sendo ainda mais curioso o fato de Morten assumir uma presença física em tela apenas quando surge evidentemente como personagem de uma das ficções da esposa.

Seu jogo de imaginação vai se tornando cruel, incoerente, e a narrativa vai confundindo cada vez mais a “realidade” com a “ficção” (sem nunca se tornar, em contrapartida, confusa), a montagem mesclando as duas instâncias com cada vez mais intensidade, até chegar ao clímax onde as máscaras caem e Ingrid finalmente pode perceber-se por trás das criaturas que criou. Interessante como pune alguns de seus personagens, mesmo que a raiz de sua raiva por eles se encontre intrínseca ao seu processo de criação. Por exemplo: ela não poderia ter raiva de sua personagem Elin se, antes de tudo, já não tivesse criado uma narrativa onde ela se envolve com Morten. Este que, aliás, é um homem gentil e prestativo, não o tarado desnorteado da ficção de Ingrid, onde ela o pune com a ironia de envolver-se com mais uma mulher cega, a única que talvez seja tão punida quanto ele, tanto por ter perdido a visão de um momento para outro quanto por várias situações embaraçosas pelas quais deve passar, num antro de punição que, no fim das contas, parece mais revelar a auto-imagem da protagonista do que qualquer outra coisa.

Blind é, então, uma auto-análise profundamente angustiante de uma mulher que, ao perder seu contato com o ambiente externo através de um de seus principais sentidos, acaba por perder também o contato consigo mesma, precisando ultrapassar o inferno caricatural que cria de si para apenas então poder atar suas pontas com o mundo, costurando a ferida deixada pela perda da visão. A magia do negócio, no entanto, está em podermos viver, por uma hora e meia, parte dessa jornada íntima de uma forma que apenas o Cinema, e Cinema bem feito, pode proporcionar.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

15/08/2015