Crítica:

Vício Inerente (Inherent Vice / 2015 / EUA) dir. Paul Thomas Anderson

por Lucas Wagner

Quem lê ou assiste Vício Inerente procurando algo meramente parecido com “coerência” pode se sentir irritado, já que esse provavelmente é o critério errado para apreciar tanto o romance de Thomas Pynchon quanto esta adaptação roteirizada e dirigida por Paul Thomas Anderson. Se, no entanto, o espectador se deixar levar pela vibe do projeto, pode acabar se divertindo, pois, mais do que funcionar como narrativa de mistério ou estudo de personagens, a obra busca captar a atmosfera cultural dos EUA nas décadas de 60/70, o que, inevitavelmente, o leva a se transformar num exercício de aleatoriedade.

A trama tem início quando o detetive particular Doc Sportello (Joaquin Phoenix) recebe a visita de sua ex-namorada Shasta Fay Hepworth (Katherine Waterstone), com um pedido de ajuda quanto a um esquema de conspiração e crime que ela se viu envolvida com o novo namorado e a esposa deste. A investigação, no entanto, leva Doc a encontros com figuras bizarras e redes de crimes mais profundas do que esperava.

Vício Inerente tem uma estrutura típica de um noir, além de elementos característicos do gênero. Se a investigação de Doc começa como algo relativamente simples, aos poucos se descortina conexões bizarras e complexas contingências que revelam uma conspiração muito mais profunda do que inicialmente se acreditava, com policiais corruptos e grandes figuras milionárias envolvidas, os diferentes casos mostrando uma ligação essencial, e todas as pessoas parecendo ter duas caras. A figura da femme fatale, essencial em qualquer noir, a propósito, funciona como grande motor para o protagonista, e Shasta é um exemplo impecável, com Katherine Waterstone emprestando à personagem um caráter sedutor e sombrio, mas com camadas de melancolia e fragilidade que podem ser sinceras ou apenas meios de manipulação psicológica.

No entanto, no fim das contas, a intrincada trama simplesmente não faz sentido, e cabe na metáfora da sopa, onde o enredo engrossa mas em nada acrescenta ao projeto como um todo. As coincidências entre os casos soam rasas e até mesmo forçadas, as justificativas por trás dos objetivos e das ações pouco convencem, personagens desaparecem rapidamente sem dizer a que vieram enquanto outros aparecem demais sem ter uma ligação explícita com o fio principal da história, assim como diversas pontas ficam soltas no final, sem falar em elementos que são jogados na narrativa como aparentemente importantes e depois são deixados de lado. Pode parecer uma crítica negativa, mas passa longe disso. É esse nonsense o ingrediente secreto de Vício Inerente. É como se realmente acompanhássemos uma história difícil através dos olhos e ouvidos de um cara que, sempre que possível, está fumando um baseado, inalando gases anestésicos ou usando algum outro tipo de entorpecente. Todas as ligações, contingências e coincidências da obra parecem fruto de pura paranóia, e o fato de que não só Doc mas todos os personagens se comportam do mesmo jeito, alicerçam o longa numa atmosfera geral de fritação.

Paul Thomas Anderson reconhece isso e estrutura sua direção nesse sentido. A montagem com fusões lentas, as cenas em slow-motion com a narração “astrológica” (sério) ao fundo, os longos planos abertos com lentos closes e os igualmente arrastados travellings traduzem a sensação de letargia típica da maconha, que corrobora com diálogos literais do romance que hora parecem simplesmente desorientados e outras vezes trazem insights poéticos que ocasionalmente revelam perspicazes digressões filosóficas. Ainda, é curioso como alguns personagens (mais especificamente Coy Harlingen e Shasta Fay) ganham um aspecto alucinatório em suas aparições e desaparições inesperadas, sem que sua veracidade seja questionada por Doc, já que é um sujeito por demais acostumado com delírios e alucinações (genial o momento em que escreve um alerta de “Paranóia” em seu bloco de anotações quando conversa com um cliente). E por mais que Anderson se entregue à diversão de sequências desvairadas e hilárias como aquela envolvendo Doc, o dentista e Japonica Fenway, ele ainda mostra-se sensível o suficiente para conferir o ar de devaneio tristonho aos episódios de recordações de Doc sobre Shesta, em especial aqueles em que o diretor usa ao fundo Harvest e Journey Through The Past, duas das mais melancólicas canções de Neil Young, sendo belo como essa última perdura durante um bom tempo quando pára de tocar no flashback como trilha sonora e continua como som diegético (origem no ambiente) na linha narrativa principal através de rádios, como se fossem fantasmas da memória de Doc influenciando o presente.

Traduzindo bem a desorientação filosófica e cultural desse período histórico, Vício Inerente explicita inarticulações ideológicas de forma sempre dinâmica e descontraída, e aqui, negros e arianos são capazes de deixar aspectos basais de sua rixa histórica para se juntarem ao encontrar “algumas visões em comum sobre o governo do país”, e o hater de hippies “Big Foot” Bjorsen (Josh Brolin) tem sua primeira aparição em cena como um hippie num comercial de imóveis. Falando nesse personagem, um brutamontes que age como manda-chuva, é sintomático como em certo momento fica explícita sua submissão à esposa, que aparenta ser a verdadeira “chefe da casa” num momento histórico onde as definições de papéis de gênero vinham mudando. O filme respira contracultura de uma forma descontraída, cool, e o próprio ambiente dos personagens parece derretido em suas bases, incoerente, e basta observar como Doc usa um consultório médico alugado para atender seus casos, num uso unicamente funcional do estabelecimento sem considerar as consequências imagéticas que isso pode ter. O tema do filme é o seu momento histórico, um momento de transições ideológicas onde nada ainda parece concretizado o suficiente para fazer o mínimo de sentido. É como se a própria época parecesse uma lombra, indefinida e ondulada em suas percepções incoerentes e impalpáveis. Daí a essencial falta de coerência do projeto. Esse é o seu núcleo.

Numa das melhores sequências do filme, com o caráter de devaneio que percorre diversos momentos da projeção, vemos uma replicação da Santa Ceia com Coy Harlingen (Owen Wilson) no centro e hippies ao redor, enquanto comem pizza. É uma representação que resume o filme: com descontração, explora a atmosfera daquela cultura permeada por drogas, trocando o sagrado clássico pelo hedonismo do nonsense.

- Outros textos meus sobre filmes de Paul Thomas Anderson:

 

O MESTRE

Crítica:

Clown (Clown / 2014/ EUA, Canadá) dir. Jon Watts

por Lucas Wagner

Clown consegue a façanha de ser profundamente perturbador ao mobilizar o espectador de formas divergentes enquanto lentamente o arrasta para uma história que, mais do que apenas geradora de sustos, apavora até a espinha. Além de, é claro, servir de mais argumentos para que eu possa afirmar que palhaços não são nada legais...

Baseado em um trailer falso feito apenas de “brincadeira” em 2010, o roteiro de Christopher D. Ford e do, também diretor do longa, Jon Watts, Clown conta a história de um pai, Kent McCoy (Andy Powers), que, no desespero para arrancar sorrisos do filho em seu aniversário, se veste com uma antiga fantasia de palhaço encontrada em um baú no porão de uma antiga casa. O problema é que a fantasia é amaldiçoada, possuindo seu usuário com um espírito de um antigo demônio...

Interessante que o filme consiga um equilíbrio entre um tom farsesco e outro mais denso, sério. Os temas cartunescos trazidos pela trilha instrumental de Matthew Veligdan ratificam essa dubiedade, e o retrato de “família excessivamente feliz” que os realizadores pintam dos McCoy no início consegue o duplo efeito de soar falso e explicitar um carinho intra-familiar que será importante para que os eventos posteriores na narrativas alcancem relevância dramática. E, mesmo com esse retrato, que pode parecer afastar aqueles personagens do “mundo real”, é notável que estes se comportem como figuras racionais, com dificuldades naturais na aceitação de uma situação tão absurda como a que acabam envolvidos, o que corrobora para um clima de tensão advindo de própria agonia de ver pessoas comuns “dando murro em ponta de faca” em um contexto onde a lógica não se aplica.

Logo, percebe-se que uma das coisas mais perturbadoras em Clown diz respeito à própria dificuldade que o espectador pode encontrar para se mobilizar quanto ao que está assistindo: o filme se trata de uma bobagem que finge se levar a sério ou de uma história de horror que flerta com o drama familiar e brinca de ser besta? Tal indefinição só pode resultar em um efeito incômodo eficaz para uma obra desse tipo. As duas abordagens são usadas pelos realizadores, que inclusive sabem utilizar-se de meios visuais para validar ainda mais essa dificuldade. O diretor de fotografia, Matthew Santo, faz um bom uso das locações afetadas pelo inverno para aproveitar para adotar uma paleta de cores baseada no cinza que atribui um tom melancólico que não corresponde com eventos tão bobos do início da trama e nem com os citados tons farsescos que esta inicialmente assume. Ainda, os ligeiros créditos iniciais reforçam a ambiguidade ao mostrar imagens rápidas de crianças sorrindo e brincando, além do título em fontes coloridas, que pulam entre si em cortes bruscos/secos que incomodam. Ainda tecnicamente, Clown possui um primoroso trabalho de maquiagem na transformação do amoroso e feliz Kent no aterrorizante palhaço demoníaco, enquanto o figurino merece aplausos nos estágios da degradante fantasia, que aos poucos começa a parecer uma verdadeira pele, com detalhe para os abdominais que ganham contornos nítidos com a progressão da possessão.

Porém, o mais interessante é que o filme consiga aos poucos puxar o espectador para uma mobilização séria, esvanecendo o incômodo advindo da indefinição do “estilo” do longa para uma angústia que tem como causa a própria narrativa, a começar pela aterrorizante transformação a lá A Mosca que Kent vai sofrendo. E, ao se preocupar em validar o drama humano vivido mesmo em meio àquela bizarrice toda, os realizadores permitem que o projeto ganhe relevância emocional, sendo consequentemente mais assustador, e assim, ver um cara amoroso como Kent ir gradualmente se transformando em uma criatura “instintual” assassina, consciente do processo e sem poder evitá-lo, é doloroso, ainda mais pela doce performance de Andy Powers (e vale ressaltar que Eli Roth, que assume o papel do palhaço nos estágios mais avançados da possessão, aterroriza com seu tom de voz calmo, lento, grave e frio). Mas é Laura Allen que galga degraus para se tornar a verdadeira protagonista do filme, conseguindo evidenciar sentimentos profundos de culpa, amor, proteção e confusão na sua composição de Meg McCoy, que se vê posta a provas ainda mais angustiantes do que o próprio Kent, já que ela ainda mantém o controle de si e, mais do que isso, se vê responsável pela proteção da família por um ser que é e não é de sua família.

Usando a violência gráfica não exagerada o suficiente para servir apenas como gore, mas equilibrada em sua expressividade para funcionar como demonstração da seriedade da situação, além de gradual em suas exposições (algo coerente com a estratégia narrativa comentada no parágrafo anterior), Clown ainda aposta na afronta a elementos culturais para se tornar mais aterrorizante. Quando demoniza de uma maneira intensa e fisicamente grotesca a figura “divertida” do palhaço, os realizadores encontram uma forma (clássica, é verdade) de incomodar no nível básico do inocente sendo corroído pela maldade, uma situação já extensivamente explorada pelo Horror (vide o romance It, de Stephen King, ou o filme The Babadook) mas aqui exacerbada pela comentada progressão de seriedade da obra, que promove a sensação de um mergulho gradual nas trevas, e também porque Kent é uma pessoa muito “legal” para ser acometido por tamanha desgraça, sendo que o mesmo pode ser dito pela agonia de ver uma família tão harmoniosa sendo despedaçada daquela forma. Além disso (ah, sim, quem não viu o filme, pule pro próximo parágrafo), ao lidar ostensivamente (inclusive por meio visual) com assassinatos de crianças, o filme atinge até mesmo o mais insensível dos espectadores.

Funcionando como um curioso exercício narrativo nessa empreitada de jogar com a mobilização racional e emocional do espectador, Clown acaba derrapando um pouco ao apostar em alguns desgastados clichês no terceiro ato, mas possui atrativos o suficiente, além de ser genuinamente assustador, para merecer créditos.

Crítica:

The Babadook (The Babadook / 2014 / Austrália) dir. Jennifer Kent

por Lucas Wagner

Sou amante confesso do Cinema de horror, desde obras lapidadas como O Iluminado, passando pelo grotesco de um O Massacre da Serra Elétrica e até algo deliciosamente porco como Fome Animal. Mas são tempos difíceis para pessoas como eu, e por mais que obras como Invocação do Mal e O Espelho representem ótimos esforços, ainda estão longe de serem filmes grandiosos. O que nos trás a esse The Babadook, onde encontro a oportunidade de dizer, depois de tantos anos, que me deparei com uma obra-prima do terror, onde fiquei não apenas intelectualmente fascinado, mas tão aterrorizado que cheguei a um estado de pura Graça.

Baseado no excelente curta de 2005 também escrito e dirigido por Jennifer Kent, o filme conta a dolorosa história envolvendo Amelia (Essie Davis), para quem sete anos de distância da morte do marido não foram minimamente eficazes para aplacar sua dor. Vive com seu filho, Samuel (Noah Wiseman), cuja fixação por destruir “monstros” em sua casa apresenta um potencial de vida problemática, até que se depara, junto com sua mãe, com a tal figura do título que parece não querer ficar limitado pelo livro infantil que leva seu nome...

Sendo seu filme de estréia como diretora de longa metragens, é fascinante perceber a segurança que Jennifer Kent apresenta no comando da narrativa, criando uma estrutura que prima pelo aspecto enxuto, com uma hora e meia perfeitamente aproveitada com informações importantes transmitidas de forma sutil. Assim, os dez minutos iniciais são usados apenas para o estabelecimento da atmosfera que permeia a vida daquelas tão frágeis figuras, e a fotografia pautada no cinza azulado de Radek Ladczuk não falha em transmitir a constante sensação de melancolia, assim como os ambientes externos predominantemente vazios e ricos em terrenos baldios dizem muito com pouco, algo que não muda muito, por exemplo, na casa de Amelia, grande demais para duas pessoas, com móveis demasiado afastados um do outro. A própria arquitetura da casa parece ganhar um sentido simbólico, e não demora para que o porão, enterrado no subsolo, adquira uma função narrativa demasiado freudiana.

Kent demonstra domínio na construção do horror, e não se desespera para amedrontar o espectador, fazendo um uso parcimonioso da excelente trilha sonora de Jed Kurzel, e preenchendo os espaços vazios com um silêncio angustiante, além de jamais recorrer a sustos fáceis com animais de estimação ou algo do tipo. O próprio modo como organiza as tomadas também é devidamente pensado, e em certo momento é quase impossível evitar um leve ataque cardíaco apenas com o posicionamento de um cabide no quarto, colocado em tal ponto do quadro que o espectador logo lhe dirige a atenção sem que a diretora lance mão de algum recurso como close ou trilha. Interessante também como usa regras básicas, mas geralmente muito mal utilizadas, quanto a contar visualmente uma história, e aproveita o simples uso de uma porta aberta como possibilidade de criar tensão, pelo fato de que o espectador, como dita a própria Psicologia, ficar esperando que algo apareça através daquela abertura.

O que causa maior horror, no entanto, é o desconhecido, e Kent compreende isso também. A figura do monstro, o Babadook, é mostrada apenas o suficiente para despertar a imaginação, e os momentos em que a amplitude de sua estrutura demoníaca se faz ver são cuidadosos ao mais sugerir o mal do que evidenciá-lo. Aqui, Kent obedece ao mestre do terror H.P Lovecraft, e remete a ele explicitamente quando, num momento de contato direto entre Babadook e os personagens, opta pela câmera subjetiva no monstro, nos forçando a ver no rosto de Amelia o horror por algo que, se víssemos por nós mesmos, seria com certeza menos interessante do que as imagens que a ignorância pode, inefavelmente, formar.

Para além disso, Kent prima na sua capacidade de nos colocar na perspectiva psicológica de Amelia. O design de som se torna, então, uma ferramenta importante para a diretora, que o altera em graus significativos para sugerir momentos em que a protagonista se encontra mais ou menos introspectiva, o que, a partir de certo momento da projeção, coaduna com a imersão na loucura que a cineasta busca. Para esse mergulho, ela ainda faz um excepcional uso de lentes que distorcem o campo, nos forçando a uma visão na perspectiva de Amelia, desfocada e dilacerada, típica do campo visual de uma pessoa com distúrbios psicológicos, ainda alterada quimicamente pelo uso de tranquilizantes, num sinal de tato de Kent que reverbera no fato de que as alucinações (visuais e auditivas) e aparições vem sempre em cenas quebradas por cortes secos, como se aquele evento tivesse acontecido apenas por um breve e dúbio segundo, e mal tivéssemos tido tempo de perceber que percebemos algo. A atmosfera delirante/alucinatória é, de todo, digna de aplausos pela sua inteligência, e a narrativa parece até mesmo se estender no tempo, como num estado de sonho (ou pesadelo), que ganha conotações surrealistas com os filmes de Georges Meliés que passam na Tv de Amelia, com um background contendo... bem, vejam o filme.

The Babadook não se acanha ao abraçar ambições ainda mais elevadas do que “apenas” assustar, e ganha contornos de uma intensa jornada existencial. Desde a primeira cena somos jogados no mundo particular da protagonista, quando revive, em sonho, o momento da morte do marido, chamada de volta à realidade pelos gritos do filho. Amelia é uma mulher obviamente deprimida, basta olhar para seu rosto, seus cabelos desgrenhados e olhos vazios, compostos de sentimentos complexos quanto a si e ao filho. Devastada pela morte do marido, ocorrida no momento em que a levava ao hospital para dar a luz a Samuel, Amelia é movida pela culpa, e não uma do tipo simples, mas que engloba a morte do amado e as dificuldades psicológicas do filho, assim como uma falsa noção de incompetência enquanto mãe.

Essie Davis (atriz até agora muito fraca) revela-se à altura de tão complexa personagem, e representa com maestria e intensidade assustadoras todas as camadas de Amelia. Optando, a princípio, por uma voz que quase não deixa a boca, Davis já estabelece a claustrofobia inerente à vida da protagonista, sempre presa a si mesma, parecendo encontrar um estranho prazer apenas no seu trabalho, que muito diz sobre ela: é enfermeira em um asilo para idosos, em particular na ala de demência. Parece identificar-se com a figura de senhoras solitárias e entregues ao oblívio, algo que Kent busca reforçar no plano onde a protagonista observa, sorrindo, sua vizinha idosa. É como se Amelia enxergasse algo de seu futuro, que acalenta com carinho, talvez por um desespero próprio de sua depressão, já que mesmo a visão de um jovem casal apaixonado lhe causa visível aflição.

De uma mulher com todas essas características não se espera um amor incondicional ao filho. Aliás, Kent atenta para como a criança é um fator perturbador, logo no início do filme, quando observa o incômodo que esta causa enquanto Amelia tenta dormir. Mais uma vez o desempenho de Davis é fundamental, já que a atriz permite que, ao mesmo tempo que notemos o desconforto provindo da existência de Samuel, possamos perceber que a mãe o ama de verdade. Sem isso o filme afundaria, pois seu ponto central é arco dramático vivido por Amelia, e se a víssemos apenas como uma pessoa problemática, qualquer ligação emocional com a obra enfrentaria problemas.

E assim, o resto desse texto, temo eu, talvez deva ser lido apenas por quem já assistiu ao filme... e aqui começo minha análise mais aprofundada:

What’s Underneath?

O que acontece em The Babadook é real? Ou é fruto de uma severa psicopatologia de Amelia? Kent permite as duas leituras com igual competência, pois, de qualquer forma, sua perspectiva subjetiva de Amelia casa com a manipulação que o suposto monstro realiza na protagonista. Mas, se buscarmos uma análise racional, o que o Babadook representaria, psicologicamente, para Amelia, a ponto de servir como veículo para sua alucinação assassina?

Ora, os elementos se esbanjam em riqueza simbólica: notem primeiramente a natureza do monstro, uma figura que vive em um livro infantil mas que é dotada de malignidade. É uma condição ideal, que já desperta um medo primitivo em qualquer ser humano, dada a ligação perversa entre o puro e o demoníaco, ligação esta que desperta em igual medida pânico e fascínio. A partir daí, Kent tem o cuidado de estabelecer os primeiros sinais de aparecimento do Babadook com momentos de excitação sexual de Amelia, sendo que o sexo, com sua função de prazer e de reprodução, trás consigo um enorme elemento de culpa, já que foi essa segunda função do sexo que, no fim das contas, levou à morte de Oskar (o marido), pelo menos dentro da culpa da protagonista, e não é por mero acaso que os insetos apareçam aos montes através de uma fenda na parede, já que essas criaturas estão simbolicamente ligadas à sensação de excitação sexual (o formigamento do desejo, como dizem). Essa condição que liga o Babadook a Oskar não é em nenhum momento mistério para o espectador, já que o homem aparece como encarnação da manifestação mais de uma vez durante o filme, e, a princípio, são suas roupas que servem como os sinais primordiais da presença de Babadook. E é no porão que essa ligação primeiramente é feita.

O porão... o lugar onde Amelia guarda as dolorosas lembranças do falecido, e onde Samuel, garoto carente de pai, realiza muitas de suas brincadeiras, para o desgosto da mãe. O menino, por sinal, é um personagem extremamente complexo, desde sua patológica busca de uma figura paterna através de monstros fantasiosos, dos quais procura proteger a mãe, com medo de que lhe causem mal. É um caso edípico peculiar em sua estrutura fragmentada e óbvio atraso de desenvolvimento psicossexual. O garoto não é cego para perceber, mesmo não conscientemente, a dor que a ausência do pai causa na mãe, e por mais que ele mesmo sinta essa dor, não quer ver Amelia triste, e em seu aparente mundo de fantasia, procura concertar a realidade. E é esse aparente mundo de fantasia que acaba se chocando com o real, no momento em que sua mãe é levada por essas mesmas fantasias, construindo seu próprio sobrenatural a partir do que lhe é apresentado pelo filho, que, se a priori nunca tivesse existido, permitiria que Amelia ainda estivesse com o marido.

The Babadook é, então, uma história profundamente emocional envolvendo um complexo relacionamento entre uma mãe e seu filho, traumatizados por eventos passados que lhes despertam culpa, mesmo que essa, objetivamente falando, não deva existir. A batalha interna de Amelia que a leva a se tornar uma espécie de Jack Torrance contra Samuel permite que, de alguma forma, entre em contato com essa entidade assustadora que a leva a assumir desejos demoníacos de destruição do filho e de si. Seria impossível que ela assumisse-os por si mesma, por isso Babadook é um veículo perfeito para ela se encontrar, e também para que o próprio Samuel possa assumir o tão desejado papel de herói e salvar a mãe, salvando, talvez, a si mesmo.

E é por isso que quando o sobrenatural toma conta e a explicação racional se complica, no fundo não importa se conseguimos decifrar ou não. Afinal, o que começou como uma narrativa de horror termina como uma metáfora psicológica: realidade ou alucinação, o Babadook, assim como no curta de 2005, assume um significado como o lado mal, podre, sujo, doente de Amelia (e de Samuel também), os impulsos agressivos e perversos que devem ser tratados com carinho. Carinho? Sim, claro! Em primeiro lugar por medidas de segurança contra sua revolta; e em segundo, e mais importante, porque ele é uma parte daqueles personagens, uma parte que ficará trancafiada no porão (o inconsciente), sendo cuidada para de lá não sair. Deve ser acalentada em sua existência, reconhecida e cuidada, desde que fique no porão. O mesmo porão onde fica o fantasma (literal e/ou metafórico) de Oskar...

Portanto, The Babadook funciona como um horror aterrorizante, um complexo estudo de personagens e um doloroso drama familiar, além de deliciar com diversas homenagens a clássicos. Um filme que pode muito bem se destinar ao hall dos mais fascinantes exemplos do gênero.

 TEXTO ORIGINALMENTE PUBLICADO EM NOVEMBRO/2014

Encontros, Desencontros, Suspiros, Sussurros

ENCONTROS, DESENCONTROS, SUSPIROS, SUSSURROS

(texto escrito após uma revisita nostálgica ao filme de Sofia Coppola, Encontros e Desencontros, inspirado pelo randezvous entre os personagens de Bill Murray e Scarlett Johansson)

Primeiro, encontram um no outro um igual, um espelho que reflete sua própria condição: de estrangeiros, tanto literal quanto metaforicamente. São dois solitários, cujas interações intra e interpessoais se encontram alienadas, estas últimas incapazes de escutar os apelos silenciosos que eles emitem. E, mesmo se escutassem, adiantaria de algo? Seriam capazes de ajudar, de oferecer alguma oportunidade de luz?

Assim, os dois, em suas íntimas encruzilhadas, se ajuntam, se encontram, se confortam em brincadeiras carinhosas. Quando conversam intimamente, fecham os olhos ou olham para o teto, evitando o contato olho-a-olho. Por mais que se sintam livres para falar verdades sobre si entre eles, estão fechados em si mesmos, sendo o outro um caminho para poderem se auto-explorarem, o que em nada diminui a empatia ou o carinho que sentem um pelo outro, simbolizado por um suave carinho no pé, enquanto continuam de olhos fechados, agora em silêncio. O estado de seus olhos surge como efeito do álcool, do sono, mas também da intimidade que promovem entre si: podem olhar para si mesmos, se procurar, sem se preocupar se isso é certo, errado, ou meramente apropriado.

Quando a necessidade de se encontrarem, de estarem juntos, ultrapassa o conforto na solidão e a permissão para serem espontâneos, quando, então, o outro passa a ser atraente por quem é, por suas idiossincrasias, a fala se torna escassa, e os olhares, mais intensos.

O que, afinal, poderiam expressar através da rala linguagem verbal que fizesse jus a tudo o que grita dentro deles? Que forma há de dizer “eu preciso de você”, que não banalize esse sentimento, que não soe injusto com o outro e que ainda expresse a dimensão dessa necessidade? Aliás, que forma mais doce de dizer o indizível do que através do olhar? “Que calem-se os olhos, eles falam demais”, parecem dizer, quando finalmente cortam o contato ocular e fitam o chão.

Se encontram perdidos na tradução desses sentimentos. Perdidos na tradução de si e do outro...

Quando, por fim, consegue-se alguma tradução, é pela pressão da partida, do desencontro final. E o que é inaudível a qualquer um que não faça parte daquele ser único formado por dois corpos.

LUCAS WAGNER ALVES RIBEIRO NUNES – Goiânia, 16/07/2014

Crítica:

Kingsman: Serviço Secreto (Kingman: The Secret Service / 2015 / Reino Unido) dir: Matthew Vaughn

por Lucas Wagner

Stardust, Nem Tudo é o Que Parece, Kick Ass, X-Men Primeira Classe... desnescessário dizer como a própria existência de um Matthew Vaughn já me faz feliz. Seus filmes conseguem a proeza de soarem descomprometidos ao ponto do farsesco e ainda assim serem levados a sério, seja por seus ricos personagens ou por uma trama que se torna mais densa sem, no entanto, perder a leveza característica. É um Cinema que se adequa a normas ao mesmo tempo que possui consistência própria. E Kingsman, seu novo trabalho, apesar de levemente inferior aos títulos anteriores, ainda é um empreendimento típico de Vaughn, e conta com um caráter deliciosamente subversivo que confere um sabor a mais ao projeto.

Baseado nos quadrinhos de Mark Millar e do próprio diretor, o longa conta a história de uma curiosa agência de serviço secreto (Kingsman) composta por perfeitos cavalheiros que, ao mesmo tempo em que promovem um ferrenho processo seletivo para novos membros (entre os quais está o protagonista, Egsy) tem que lidar com megalomaníacos planos do bilionário Valentine (Samuel L. Jackson).

Jamais escondendo o fato de servir como homenagem aos clássicos filmes de espionagem, especialmente aqueles protagonizados por James Bond, o roteiro de Vaugnh e Jane Goldman (parceira habitual do cineasta) investe em diálogos ou situações com contornos metalingüísticos, como quando Hart afirma gostar mais dos antigos filmes de espionagem, pois os novos são sérios demais, algo que, saído da boca de Colin Firth, ganha dimensão extra, dado o fato de o ator estar em O Espião Que Sabia Demais. A trama ainda ganha em criatividade ao burlar, mesmo que para fins cômicos, o caráter inacreditável das agências de espionagem comumente vistas nesse tipo de filme, que não parecem sofrer com cortes de verbas ou a burocracia de outros orgãos governamentais, e faz dos Kingsman uma agência independente formada por homens que tentam manter a tradição de um antiquado cavalheirismo britânico num mundo que vem perdendo as boas maneiras.

O mais curioso, porém, é o fato de o roteiro constantemente subverter suas tendências e criar uma estrutura incongruente em si mesma, algo como Vaughn havia feito referente aos filmes de super-heróis em Kick Ass. Aqui, temos cavalheiros que não hesitam em falar palavrões mesmo em contextos “inapropriados” ou ainda a presença do vilão interpretado com talento por Samuel L. Jackson, que contrapôe uma postura megalomaníaca típica dos clássicos de Bond com um estilo swag e uma língua presa que fragilizam ainda mais uma figura que consegue ser ao mesmo tempo ameaçadora e inocente, algo que sua repulsão à violência ou o design de produção de sua mansão (que comentarei mais adiante) reforçam muito eficientemente. Além disso, as mulheres no longa conseguem espaço sem servirem como meros símbolos sexuais ou interesses românticos dos homens, e apesar de Roxy (Sophie Cookson) infelizmente ser progressivamente apagada, a antagonista Gazelle (Sofia Boutella) demonstra muitas vezes mais determinação e pulso firme que o vilão Valentine, inclusive dominando-o em diversos momentos, numa postura diametralmente oposta das personagens femininas dos clássicos que o longa homenageia.

Mas, se já é esperada que certa adaptação gradual seja feita para se adequar à estranheza típica dos filmes do diretor, Kingsman parece exigir ainda mais força de vontade por parte do espectador, que é obrigado a aturar um primeiro ato em grande parte vergonhoso, onde mesmo o descarado descomprometimento do projeto não consegue salvar. Assim, além das (inicialmente) forçadas sequências de ação onde seus personagens, mesmo os “comuns”, parecem se comportar como se tivessem anos de treinamento em artes marciais, o longa desperdiça a oportunidade de explorar o processo seletivo dos espiões, algo que começa bem quando, no primeiro teste, já tem um participante aparentemente morto, estabelecendo um sentido de perigo que não sobrevive durante o processo como um todo, que vai se tornando um tanto aborrecido. Felizmente, a narrativa ganha com o passar do tempo, em especial devido à excelente montagem e à direção firme de Vaughn, mais uma vez bem sucedido em atingir um gradual senso de urgência na trama e no arco dramático dos personagens.

Kingsman ainda se revela um trabalho visualmente cuidadoso. O design de produção dos diferentes ambientes ganha tanto em eficiência como em contribuição ao desenvolvimento dos personagens. A citada mansão de Valentine, por exemplo, possui ameaçadores corredores de pedra, coloridos muitas vezes pelo vermelho típico desse vilão, ressaltando um caráter infernal ao mesmo tempo em que o detalhe das várias obras de arte envolvendo pandas é genial ao sugerir uma natureza mais gentil ao personagem enquanto ainda reforça seus discursos envolvendo o planeta em decadência (sendo o panda um animal em extinção). E se o aconchegante lar de Egsy do início se torna um verdadeiro entulho com o passar dos anos, o escritório de Hart fascina com as reportagens de celebridades coladas na parede, que acaba contribuindo para a faceta de perfeita discrição e eficiência desse tão interessante personagem, orgulhoso pela invisibilidade aparente de seus trabalhos. Ainda, o longa conta com dois planos pensados com precisão quando, em frente a um espelho, Egsy observa o fracasso circular de sua vida, seja com o elemento de uma foto sua na Marinha, a princípio, e depois um terno jogado no chão.

O visual do longa se mostra mais ambicioso na medida em que tece um triângulo entre Egsy, Valentine e Hart. O estilo swag que o protagonista tem no início dá lugar às vestimentas sóbrias e elegantes à lá Hart que completam seu arco dramático (pontos para o figuro), ao mesmo tempo em que é difícil evitar a comparação entre o exterior do complexo habitacional onde Egsy mora no início com as estruturas fisicamente semelhantes espalhadas pela praia onde se encontra a mansão de Valentine. É como se, visualmente, os realizadores abrissem margem a uma reflexão acerca de seu herói, que no início é comparável não apenas ao estilo de Valentine, mas também com seus princípios (que no fundo, no fundo mesmo, não são tão malignos assim) e sua inocência infantil, enquanto aos poucos vai assumindo a confiança e a polidez típica do personagem de Firth.

Recheado com as habitualmente intensas sequências de ação de um filme de Matthew Vaughn, Kingsman se permite um mergulho ao cartunesco ainda mais evidente do que nos trabalhos anteriores do diretor, a violência se tornando tão exagerada que possibilita que encaremos o pesado humor negro do longa com descompromisso, o que permite que este seja extremamente eficiente ao levar a risadas mesmo em piadas excessivamente gráficas e/ou ultrajantes, causando, inclusive, certo sentimento de culpada catarse em sequências como aquela em que a cabeça de numerosos milionários explodem como fogos de artifício, ou (a minha favorita) quando um grupo de fanáticos religiosos conhecem seu “criador” antes do esperado, sob o delicioso solo de Free Bird.

Com um elenco rico ao trabalhar o melhor possível seus personagens (sendo Colin Firth e Samuel L. Jackson os que mais se destacam), Kingsman é mais um ponto alto na carreira de seu diretor, e confesso mal poder esperar por uma possível continuação.

Crítica:

O Homem Duplicado (Enemy / 2014 / Canadá, Espanha) dir. Denis Villeneuve

por Lucas Wagner

O Homem Duplicado é um dos livros psicologicamente mais complexos de José Saramago. Versando sobre a temática da perda e procura de identidade em um personagem existencialmente amórfico, o grande escritor adentrava numa trama estranha e complicada, mas que mantinha o mesmo e irônico bom humor habitual, encontrando ainda espaço para seus típicos devaneios. Se, no entanto, o tom do livro é relativamente leve, essa adaptação dirigida por Denis Villeneuve e roteirizada por Javier Gullón opta por uma atmosfera opressiva e sombria, conseguindo manter-se essencialmente fiel ao romance, ao mesmo tempo em que tem a ousadia de explorar possibilidades criativas próprias e complexas.

A trama conta a história de Adam (Jake Gyllenhaal), um professor de História que, numa quebra de sua monótona rotina, resolve assistir um filme. Para sua surpresa, um ator figurante na película é sósia seu, e a partir de então, o pacato professor vai tentar encontrar o tal ator e descobrir mais sobre essa estranha situação.

Aproveitando a velocidade das novas tecnologias para evitar que a trama se torne arrastada como no romance (o que era um inegável problema), Villeneuve e Gullón fogem das fitas cassetes e complicadas pesquisas feitas pelo protagonista e usam DvDs e o Google, enxugando a trama e permitindo assim que a narrativa se mova de forma mais rápida e eficiente. Como já dito, todo o bom humor e a leveza do livro de Saramago aqui é trocada por uma atmosfera densa, desde o primeiro plano, quando vemos diversos prédios parcialmente cobertos por uma névoa. O tom sépia é o básico na paleta de cores do diretor de fotografia Nicolas Bolduc, que, juntamente com o constante uso de sombras, consegue uma perspectiva expressionista à obra, explorando formas de causar um estado de constante desconforto no espectador, ao mesmo tempo em que revela muito sobre a natureza distorcida de seu protagonista.

Villeneuve mantém um olhar atento para as possibilidades de simbolismos visuais, e não raro filma edifícios parecidos em formas e tamanhos, em particular no caso de duas torres pretas que lembram a estrutura de DNA. Em certo momento, o diretor ainda filma fios elétricos que se entrecruzam, e as aulas de Adam sobre a repetição de situações na História não é gratuitamente filmada duas vezes, mas ressalta a monotonia de sua rotina e, é claro, elementos essenciais ao significado do filme. Acima de qualquer simbolismo, no entanto, está a Aranha, motivo de estimulante dor de cabeça para o espectador.

Em diversas mitologias, em especial de origem africana, a aranha é vista como criadora do Mundo, tecedora de realidades, enquanto em algumas culturas é responsável por tecer realidades ilusórias com aparência de real. Com essas características, a aranha é responsável pela construção do destino do Homem, e sua teia é vista como símbolo para o Cosmos, o universo ordenado e acessível pela Razão. Quando, no fim do terceiro ato, Villeneuve dá um close em um vidro rachado de um carro, e percebemos como a estrutura do estrago se assemelha a uma teia, e isso numa cena que parece ser o melhor exemplo de Caos, podemos perceber a inteligência e confiança do diretor na condução de sua obra, quando parece viajar por mundos mitológicos (reais e/ou imaginários) aparentemente caóticos para encontrar o Cosmos.

O Homem Duplicado tem no Caos seu principal elemento, e se isso já não tinha sido suficientemente clarificado na frase que abre o filme (“O Caos é ordem ainda por decifrar”), o diretor repete a informação num plano em que Adam tem às costas um quadro negro onde várias palavras “Caos” convergem para uma “Ordem” no centro. Pois o universo do filme não faz o mínimo sentido, e não só em sua superfície, quando dois homens idênticos se encontram, mas em diversos elementos calculadamente posicionados pelo diretor e roteirista para implantar dúvidas e questionamentos na cabeça do espectador, inserindo elementos caóticos em detalhes sutis. Adam tem uma foto sua rasgada pela metade, excluindo assim a pessoa com quem divide a imagem; por que essa foto é a mesma que vemos de Anthony (Gyllenhaal também) e sua mulher em sua casa, em um momento posterior? Se Adam e Anthony são perfeitamente idênticos, por que um gosta tanto de bluebarries e o outro não? Qual é a da relação esquisita que ambos parecem ter com suas mães, quem buscam evitar?

O cotidiano vem repleto de diversos elementos caóticos que constantemente ignoramos, e a vida real vem sempre carregada e guiada pelo absurdo, e não é a toa que o filme lembre tanto a perspectiva filosófica do Absurdismo, que dita que a natureza contraditória entre o Universo e a “mente” humana causa o absurdo que é a vida em si. No entanto, vivemos à mercê das coincidências e constantemente nossa vida encontra sentido a partir do acaso. O Homem Duplicado leva essa questão ao âmbito do mitológico e quando vemos a Aranha aparecendo em sonhos, alucinações, ou mesmo no mundo real, vemos uma brecha da realidade onde o deus está tecendo sua teia e construindo contingências, criando ordem, Cosmos, sendo que antes desse estágio o que existe é o Caos, o incompreensível (lembrem-se: "Caos é ordem ainda por decifrar"). O Caos em si é um estágio para ser alcançado o Cosmos. O que talvez tenha acontecido com Adam e os outros personagens é que eles tiveram um vislumbre da engenharia da construção do Universo, e não sabem bem como lidar com isso. Logo, o filme rapidamente encara de forma literal uma perspectiva fantasiosa incrivelmente complexa e intrigante, que faz o ato de assisti-lo um exercício fascinante de busca de significados e links temáticos.

Voltando ao mundo dos meros mortais (e com a cabeça ainda girando um pouco devido à alucinação dos parágrafos anteriores), ainda vale ressaltar a competência da performance de Jake Gyllenhaal, cuja melhor atuação foi também sob comando de Villeneuve, no excelente Os Suspeitos. Aqui, o ator consegue compor Anthony e Adam com características distintas que os tornam criaturas complexas e individuais, e isso fica bem claro na própria postura altiva e confiante do primeiro, e nos ombros caídos e o andar trôpego do segundo. O trabalho de voz do ator também é notável, e se Anthony fala de forma grossa e imponente, sempre escondendo qualquer sinal de dúvida ou confusão, Adam já tropeça nas palavras e gagueja, numa representação de sua insegurança.

Apesar do uso constante da trilha sonora, Villeneuve acerta no controle que mantém sobre todos os elementos do filme, e consegue olhares atentos e intimistas que muito revelam sobre os personagens, como quando, depois de afirmar para a esposa que “está tudo bem”, Anthony entra no banheiro e, apoiado na pia, sussurra: “Fuck”. Além disso, o design de produção acerta na construção de ambientes reveladores sobre as personalidades dos moradores, como o apartamento quase sem móveis de Adam, a limpeza e organização que tem uma certa falsidade na casa de Anthony, ou até mesmo a bagunça artística da casa da mãe de Adam.

Esse texto não buscou responder perguntas acerca do significado do filme, até porque isso tiraria boa parte da graça de assistí-lo. Mas mostrou um possível caminho para sua compreensão. No entanto, há muito o que se pensar e que não foi abordado aqui: seria a “reunião pornográfica” do sonho no início e relembrada no terceiro ato mais um esbarrão com o mundo do mitológico? Qual é o sentido exato da bizarra cena final (que consegue a proeza de ser ainda mais esquisita do que era no livro)? Qual é o significado exato da enigmática chave? Buscar respostas a essas perguntas é o que faz de O Homem Duplicado uma obra tão intrigante, que merece várias visitas para cavar um pouquinho mais de seus tesouros.

                                        (texto publicado originalmente em maio/2014)

Crítica:

O Abutre (Nightcrawler / 2014 / EUA) dir. Dan Gilroy

por Lucas Wagner

Com a polícia distraída, Louis Bloom (Jake Gyllenhaal) entra em uma cena de crime e reorganiza fotos de família para fiquem mais próximas dos buracos de bala na geladeira, conseguindo assim um ângulo mais dramático para a filmagem que está ali para fazer. Foi aí que ele começou a ganhar o respeito da emissora para a qual vende seus vídeos. Não é a toa que o cara falou que aprendia rápido: no ramo do jornalismo moderno, a veracidade dos fatos não é o ponto central, mas sim o quão chamativo, visceral, cinematográfico até, são as imagens que serão transmitidas para os telespectadores.

Escrito e dirigido por Dan Gilroy, este Nightcrawler narra como o aparentemente perdedor Louis Bloom passa de um zé ninguém a um elemento indispensável dentro do ramo de filmagens freelancer, passando noites acordado enquanto dirige pelas sombrias ruas de Los Angeles, buscando, qual um abutre (como explicita o título brasileiro), as mais gráficas imagens em que ele pode pôr as mãos, e vendê-las a suculentos preços para uma faminta emissora de Tv.

Cínico durante toda a projeção, Gilroy diverte-se ao mostrar a torre da emissora com um revelador 66 vermelho brilhante (ter mais um “6” seria entregar o jogo demais), explicitando bem o que acha daquele universo. Não que o pinte de forma unidimensionalmente má, já que podemos vislumbrar evidências de algum comportamento moral na figura do produtor Frank, que claramente se incomoda com algumas das coisas que vê, ou mesmo Rick, o assistente de Louis. Mas mesmo essas pessoas se veem convencidas da “necessidade” de deixar certos preceitos de lado, se adaptando ao meio por reconhecerem a trágica lógica que o guia.  

E se o que vende é entretenimento, e não fatos, esse é ainda um entretenimento sádico, sangrento, que chama atenção do telespectador por atiçar o interesse mórbido que o ser humano parece ter no sofrimento alheio. É o que Louis tão bem compreende, e aos poucos começa, como exemplifiquei no primeiro parágrafo, a manipular as cenas de crime, sendo capaz mesmo de, com a frieza que o caracteriza, chegar antes da polícia, para ter maior liberdade de movimento, de modo a conseguir não apenas ângulos melhores, mas que possuam algum teor dramático mais intenso, criando histórias que se dão ao luxo de ter até mesmo uma escala gradual de suspense. Gilroy, aliás, escancara a desimportância da história real em prol do drama rentável quando Louis, desavergonhamente, pede a uma entrevistada que repita o que disse, só que dessa vez sem uso de palavrão.

Mas o que faz de Louis o homem perfeito para esse trabalho é a sua natureza psicopata, que vai se descortinando aos olhos cada vez mais arregalados do espectador, perplexo ao ver como o looser do início, com seu antiquado penteado no cabelo oleoso (talvez uma patética tentativa de vender uma imagem aprazível, o que na verdade apenas demonstra sua falta de habilidade social) e andar esquisito, passa a ser o “monstro” no final, quando entra numa espiral de frio maquiavelismo, que é, aliás, o ponto chave de seu sucesso profissional: a sua inabilidade emocional e, logo, a frieza com que controla seus passos e o ambiente ao seu redor, o tornam extremamente competente quando se trata de manter a cabeça fria na hora de organizar as tomadas de forma a alcançar os melhores, mais chocantes resultados.

Tal psicopatia tem seus primeiros sinais logo na primeira cena, quando Louis consegue roubar um relógio depois de enganar seu dono com demasiada tranquilidade; mas o seu meio não permitia que ela aflorasse com todo o potencial. É no jornalismo que ele encontra solo perfeito para “crescer”, apesar de ficar claro a todo momento que o que move Louis não é o interesse por aquele ou por qualquer trabalho específico, mas sim se tornar mais poderoso, influente, manipulador, o que entra em conflito, mais uma vez, com a sua falha comunicação interpessoal, já que toma esse empoderamento como passe livre para tudo o que denomina como poder, incluindo o sexo com pessoas específicas. Mas apesar de suas habilidades sociais serem desprezíveis, o homem é capaz de apertar pontos de pressão eficazes em terceiros, justamente porque estuda a tudo e a todos, pavimentando seu caminho com uma preparação calculista extremamente coordenada. E é divertido, embora assustador, o modo como Gilroy filma suas etapas dentro da emissora, sendo emblemático, talvez até engraçado, o momento em que o sujeito senta-se, sozinho, à mesa dos âncoras, parecendo sentir uma emoção profunda, enquanto na verdade as cócegas de excitação que sente vem do poder que gradualmente ganha.

E seguindo o mesmo grau de perfeição de seus recentes trabalhos em Marcados Para Morrer, Os Suspeitos e O Homem Duplicado, Jake Gyllenhaal demonstra uma entrega furiosa ao papel ao mesmo tempo em que se mostra atento aos mais diversos detalhes de sua performance, como no gradual conforto e habilidade com que se move com uma câmera. Fazendo questão de evidenciar a instabilidade do sujeito logo nos primeiros momentos de projeção, com sua cara meio pateta e voz esganiçada, riso frouxo e andar esquisito, o ator faz com que desprezemos Louis de cara, tomando-o como um homenzinho miserável e solitário, sendo justamente por isso que, quando se mostra perigoso, inteligente, calculista, tomemos um choque que cresce de acordo com a gravidade das atitudes das quais que se mostra capaz no decorrer do filme, que vão assumindo proporções catastróficas, absurdas, mas que surpreendentemente são aceitas pelas pessoas ao seu redor, desde que se pague adequadamente, é claro. O nível de frieza de Louis chega a ponto de que ele despreze, mesmo que simbolicamente, um “colega” de profissão de quem recentemente se vingou, ao simplesmente dar o vídeo que fez de seu infortúnio, abrindo mão do pagamento ao incorporar o desprezo – num grau máximo de calculismo – às suas necessidades negociais mais urgentes.

É pelo fato dessa figura tão vilanesca ser demasiadamente eficaz e até importante no meio jornalístico em que entre, que Nightcrawler alcança sua mais feroz crítica e cinismo, nunca precisando nem mesmo de adotar um tom cartunesco ou excessivamente chamativo (como David Cronenberg fez em Mapa Para as Estrelas) para alcançar seus objetivos narrativos. Para isso, é preciso apenas observarmos elementos como a diretora interpretada por Rene Russo, que sente-se preocupada mas também fascinada por Louis, e é extremamente sintomático que uma cena sugira uma tensão sexual entre ambos depois que ela assiste à uma filmagem particularmente imoral e visceral, mesmo quando, cenas antes, ela tenha negado com tanta veemência qualquer possibilidade de interação além da profissional com o rapaz.

Assim sendo, Nightcrawler é uma obra soberba que funciona em diversos níveis, todos se complementando de forma a construir uma estrutura complexa e inteligente: é uma feroz crítica à mídia, um fascinante estudo de personagem e um suspense aterrador. É um longa extremamente violento e magnético, atraente como as reportagens sádicas que os telespectadores consomem. Logo, a euforia com que o filme nos deixa ao acabar pode ser um sinal perfeito de que caímos na armadilha criada por seu diretor.

Touché, Gilroy, touché.

                                     (texto originalmente publicado em dezembro/2014)

Crítica:

Ida (Ida / 2014 / Polônia, Dinamarca) dir. Pawel Pawlikowski

por Lucas Wagner

Neve, lama, estradas apertadas, sombras, esqueletos de árvores sem folhas suportando ventos gelados... essas são as notas que compõe a sinfonia de Ida, forte candidato ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para 2015, e que representa, em sua hora e vinte de duração, uma experiência cuja força e profundidade encontra-se na forma como as imagens exploram o universo interior de suas personagens principais, o que acaba por tornar o longa uma viagem mais íntima do que se fosse recheado de falas expositivas.

Escrito por Rebecca Lenkiewcz e Pawel Pawlikowski, e dirigido por este último, o filme conta sobre a noviça Anna (Agata Trzebuchowska) que, antes de fazer seus votos para se tornar freira depois de ter vivido todos os seus anos num convento para orfãs, precisa visitar a tia Wanda (Agata Kulezsa), sua única parente viva, que envia uma carta em resposta a tantos anos de tentativas de contato realizadas pelas madres do convento onde Anna cresceu. Descobrindo ter origem judia e se chamar Ida, na verdade, Anna inicia uma viagem com a tia para ver onde sua verdadeira família foi enterrada.

Contando com dois diretores de fotografia (Ryszard Lenczewski e Lukasz Zal), Ida possui um primoroso tratamento visual que é por onde o diretor Pawlikowski vai extrair significados para contar sua história. Optando pelo preto e branco como forma de evidenciar ainda mais a falta de vida daquele universo, os realizadores são inteligentes/criativos ao adotar uma razão de aspecto reduzida (1.33:1) que força o olhar do espectador a experimentar um pouco da estreiteza de visão de mundo das personagens, confinadas em experiências de vida que transformaram suas existências em prisão (e não é a toa que o longa apresente várias imagens de grades, ou azulejos que lembrem grades), e esse “inverno da alma” em que vivem pode ser também ilustrado pelos elementos do cenário citados no primeiro parágrafo, se tornando triste e sintomático que possamos prever precisamente a atitude de uma personagem no terceiro ato quando abre uma única janela em seu apartamento, dando de cara com um dos esqueletos desfolhados de árvore, uma representação de tudo o que o mundo exterior tem a oferecer a ela.

Pawlikowski também faz uso de uma cuidadosa construção de quadros para explorar a interação daquelas pessoas com seus meios. Anna/Ida, por exemplo, constantemente aparece focada em planos abertos e descentralizados, onde a protagonista se torna um pequeno elemento do cenário, numa ilustração da vida daquela moça que sempre se viu subordinada às exigências do meio, e assim, o fato de tais quadros não raro virem desequilibrados pela presença de uma outra pessoa, se torna revelador da falta de domínio que a personagem pode exercer sobre si e o que pode realmente querer. Interessante ainda que sua tia, Wanda, comece sendo filmada em planos mais fechados e gradualmente passe a ser vista da mesma forma que Anna/Ida: apenas um elemento de seu cenário, apesar da aparência de mulher independente, forte. É como se ambas as mulheres estivessem flutuando sem apoio em seus ambientes, sendo relegadas ao vazio da falta de identidade ou sentido.

Pois é justamente na relação entre esses dois pólos opostos (a castidade e a atitude sexualmente mais moderna) representados pelas duas mulheres que o longa se concentra. Mas, mais do que assumir posturas absolutas, Pawlikowski parece preferir um tratamento mais complexo e adulto ao projeto, algo que pode ser percebido pelos primeiros momentos de interação entre tia e sobrinha: o mundo da primeira onde a segunda vai entrando é coberto de música (algo refrescantemente alienígena para o mundo silencioso de Anna/Ida) mas é recheado de garrafas de bebida e inúmeros cigarros, além de ser sintomático que, na primeira cena juntas, percebamos a presença de um homem na casa de Wanda, embora não possamos enxergar seu rosto, já que não importa, sendo ele apenas um representante de mais um anestésico para essa mulher (o sexo).

Anna/Ida pode se sentir completamente sem chão ao descobrir novos elementos de sua identidade, e percebe a ruína que na verdade é sua tia, mas há algo de excitante nesse universo novo trazido pela parente, tão distinto da sacralidade do convento. O modo como Pawlikowski desenvolve a protagonista é sutil na representação da calada tentação, e podemos perceber esse seu movimento “psicológico” em planos representativos como aquele que trás Anna/Ida por trás das grades de uma escada em espiral que desce para as sombras, de onde brota um sedutor som de saxofone. É como se a personagem estivesse sendo tentada pelo inferno, ou pelo menos é como ela percebe essa tentação, extremamente sedutora em especial pelo seu caráter de proibido. A evolução de pensamento da protagonista, aliás, é visualmente assegurada em dois momentos específicos em que observa uma banda tocando: se na primeira vez o ponto de luz é a banda enquanto a protagonista se encontra engolfada em sombras e escondida por uma pilastra, na segunda ela observa a banda (ainda o ponto de luz do quadro) através de um arco que se assemelha à entrada/saída de uma toca. A sua toca, que, diferente das sombras em que insistia se envolver, representa uma abertura.

E assim, por mais que nunca veja a tia como um exemplo de perfeição, ter o gostinho daquele outro mundo representado por ela é o suficiente para que Anna/Ida queira assumir (literalmente) o papel dela, o que o figurino se encarrega de ilustrar de forma clara quando veste as roupas da parente, bebe sua bebida, fuma seu cigarro e usa sua maquiagem, sendo que Pawlikowski tem o toque de gênio de usar um sutil plano inclinado em um espelho nesse momento: o reflexo que Anna/Ida enxerga é um que se encontra desequilibrado do modo como ela equilibrou seu mundo. E é ao chocar-se de frente com o vazio da vida da tia que a protagonista percebe não encontrar um sentido profundo para sua própria existência, uma chave para a felicidade que acabaria com as dúvidas ou pelo sentimento tão bem expresso pela palavra em francês spleen (que pode ser traduzida – insatisfatoriamente - como tédio existencial), algo que é revelado de forma - mais uma vez - sutil no diálogo que a moça trava com o rapaz da banda, quando todo o vácuo de significados daquela existência aparentemente mais intensa se descortina à sua frente.

E Wanda não é uma personagem menos complexa. Optando pelo secularismo ao invés da religiosidade, a personagem se revela cada vez mais desgastada, seja pelo passado ou por perceber que, mesmo tendo atingido uma respeitabilidade profissional (é uma juíza), o caráter efêmero de suas experiências não perdeu seu peso de vazio. Muito pelo contrário, e a personagem afirma sinais de se sentir como se desmanchada pelo vento. É sintomático, aliás, que ela diga que a sobrinha insiste em esconder sua beleza com as vestes de freira. É verdade: Anna/Ida está o tempo todo escondendo, não apenas sua beleza, mas sua própria existência. Mas esconder-se é também parte do repertório comportamental de Wanda, que usa o álcool, tabaco e sexo, além de sua própria imagem (sexual/profissional) como máscara ou obstáculos para si mesma, sendo que Pawlikowski mais uma vez demonstra sua inteligência ao, uma cena após a fala de Wanda sobre a sobrinha se esconder, mostrar a mulher sendo deixada por um amante fortuito e, num gesto absolutamente significativo, virar-se de costas para a câmera.

Assim como outro triste filme de 2014, o brasileiro Uma Dose Violenta de Qualquer Coisa, Ida é uma obra adulta o suficiente para perceber o spleen que caracteriza a vida, qualquer vida, e que às vezes isso pode ser absolutamente insuportável, vazio como o propósito da viagem de Anna/Ida e Wanda: ver ossos em decomposição de pessoas a muito mortas.

                                  (texto originalmente publicado em dezembro/2014)

Crítica:

Boyhood – Da Infância à Juventude (Boyhood / 2014 / EUA) dir. Richard Linklater

por Lucas Wagner

Richard Linklater é um artista fascinante que constantemente surpreende com ousadas empreitadas. A trilogia iniciada por Antes do Amanhecer fornecia profundas reflexões sobre relacionamentos a partir do uso do próprio tempo entre as produções como fator basal, ao passo que Waking Life (assim como O Homem Duplo) se utilizava de uma animação deveras peculiar para traduzir os mais complexos conceitos filosóficos. E enquanto Jovens, Loucos e Rebeldes divertia pela contra-cultura e mesmo pelas “contra-convenções nostálgicas”, Tape era um angustiante drama psicológico cujo cenário se “limitava” a um quarto de hotel barato. E a lista poderia seguir solta, podendo citar as peculiaridades de obras-primas como Bernie, Escola de Rock ou Slacker.

Mas o caso é que esse seu novo filme, Boyhood – Da Infância à Juventude, revela-se uma jornada surpreendente até para os termos de seu realizador. Filmado durante 12 anos, o projeto acompanha o personagem Mason Junior (Ellar Coltrane) desde sua infância, passando pela adolescência até chegar à sua vida adulta, quando deixa a casa da mãe e ruma à faculdade. Mais do que um filme com uma trama específica, no entanto, estamos tratando de uma obra que é feita de momentos. Momentos estes que, aos poucos, constroem Mason e modificam o ambiente a sua volta.

Construído com sensibilidade, Boyhood permite a identificação de qualquer espectador por mostrar momentos que são facilmente compartilhados por qualquer ser humano, justamente pela naturalidade de seu conteúdo. Seja presenciar uma tenebrosa briga entre os pais e sonhar que tudo ficará bem, e até mesmo momentos repletos de gostosos frios na barriga, como tomar uma cerveja sendo menor de idade (e a hesitação pontuada por Coltrane é tocante) ou dividir um cigarro de maconha entre amigos. Para além disso, o filme investe em momentos com essa mesma naturalidade mas marcados de um lirismo fascinante, facilmente esquecido diante do caos do cotidiano, como uma descontraída caminhada com uma garota especial durante toda uma noite até onde a escuridão se choca com a luz diferencial de uma manhã. E é interessante ainda como o longa foge do maniqueísmo barato e opte pelo realismo ao mostrar Mason, mesmo apaixonado pela namorada, flertando distraidamente com uma colega de trabalho.

Mas ainda que possua essa naturalidade que permita certa universalidade, Boyhood evita ser um filme coming of age comum e nega ao espectador momentos primordiais na vida de qualquer jovem (como seu primeiro beijo ou primeira transa) e prefere aproveitar o tempo para desenvolver melhor o que é peculiar à Mason. Pois, mais do que falar sobre crescer, amadurecer, Linklater se preocupa em criar um estudo de personagem na melhor definição no termo, já que presta atenção, com admirável cuidado, a como a interação de Mason com seu mutável ambiente (o que inclui as pessoas com quem convive) vai modelando seu comportamento ao longo dos anos.

O modo como Mason passa do garotinho com o pragmatismo típico de uma criança (“Por que não entregou ser dever de casa?” “Porque a professora não pediu”) para o adulto barbado e poético, com incontáveis idéias atoladas na garganta, não surge a partir de sua própria “força de vontade”, mas de diversas variáveis que incluem: o fato de ter assistido aulas de sua mãe (uma professora de Psicologia) e aprendido sobre figuras como B.F Skinner e John Bowlby; ter tido enorme influencia pelas ideias humanistas de um pai romântico e repleto de carinho; ter sido ensinado a escutar rock e música country, com toda a poesia que acompanha as letras dessas canções. Ainda, para compreender como, de um menino tagarela, passa a ser um jovem progressivamente introspectivo até conseguir, aos poucos, expressar mais sua opnião, é necessário levar em conta fatores como a constante mudança de lares, ver sua mãe se entregando a homens violentos e desrespeitosos ou mesmo seu pai, outrora tão cheio de ideais e sonhos, se entregar a uma existência familiar que a princípio lhe pareceria alienante, eventos esses que deixariam qualquer um confuso quanto a como se comportar, ou mesmo se expressar, adequadamente.

Mason Junior é um ser humano extremamente complexo, justamente devido a todas essas contingências. E é pelo embasamento intelectual e afetivo que recebe de seu rico ambiente que o protagonista acabe por se tornar um sujeito demasiado cônscio, o suficiente para lhe causar certa aflição ontológica por reconhecer que tudo aquilo que os outros fazem e que lhe chega como eventos aversivos, não são feitos por maldade, mas que o próprio comportamento humano é severamente ambíguo. É notável que, depois de tanto tempo calado com essas angústias, ele as despeje para uma garota cujos principais predicados residem no fato de ser bonita, e não inteligente ou compreensiva. Uma tentativa, observada sabiamente por Linklater, demasiadamente comum de um jovem do sexo masculino de buscar em um rostinho bonito uma rota de salvação.

O que é tão fascinante nesse ponto da história, em que Mason namora com essa garota, Sheena, é que os dois são pólos opostos: ele um intelectual romântico e ela uma moça ligada em Facebook. E o próprio interesse dele por ela partiu do ponto de vista físico. Mas aqui entra a sensibilidade de Linklater: isso não importa para que o relacionamento dos dois constitua uma interação tão bonita de mútua construção, e diálogos ricos que evidenciam maturidade e bom humor por ambos, mesmo que de perspectivas tão absolutamente distintas. Mais do que isso: o relacionamento acaba, com toda a parcela de dor e amadurecimento que isso acarreta, e toda a poesia retratada no lirismo de fotos artísticas com a moça como musa, é findada pelos mais estúpidos dos acontecimentos. Como é a vida em si: espúria até os limites do aceitável.

Com essa atenção dedicada à construção do ambiente de Mason, Linklater consegue a proeza de criar uma lista de personagens tridimensionais, cujas características influenciam completamente uns aos outros. Assim, além de contar uma história de juventude, o diretor fala sobre o processo de envelhecer, sobre a angústia de ver os filhos crescendo e se dizer, com enorme dor, que pensava que “haveria mais” na vida. A sabedoria do diretor é tanta que novamente foge das facilidades da ficção e, mesmo com personagens que aparentemente se fixam em estereótipos, escapar de seus mais comuns limites. Exemplo disso fica claro no pai do protagonista, que mesmo sendo evidentemente um adulto sonhador demais para seu próprio bem, é um pai excessivamente carinhoso, presente, o que se torna essencial para Mason se destravar com ele, como geralmente faz. Aliás, mesmo quando “careta” (caindo em outro estereótipo), é capaz de lindas e sábias reflexões. Ou seja: Linklater o tempo todo nos fala sobre a mutabilidade do comportamento humano e a impossibilidade de fechá-lo em simples clichês. Para mais exemplos basta olhar Samantha (irmã de Mason) ou a citada Sheena.

Essa narrativa atenta aos detalhes do Tempo ainda prima pela sutileza, apostando no figurino ou em objetos de cena (como os diferentes carros do pai) para representar as mudanças psicológicas sofridas por aquelas pessoas. Ainda é lindo o modo como o desenvolvimento de um comportamento problemático é aqui narrado, quando um sujeito alcoólatra é filmado primeiro bebendo escondido e depois fazendo isso na mesa de jantar. Para completar, Linklater se revela um gênio ao conseguir impedir que a narrativa se torne esquemática e a transforme num processo fluído de desenvolvimento, selecionando cenas na montagem não por um processo simplesmente lógico, mas a partir de instantes que se mostram precisos para o desenvolvimento dos personagens ao longo dos anos.

Para finalizar, se em Antes da Meia-Noite o cineasta já havia demonstrado como usa sua própria experiência e amadurecimento enquanto ser humano para enriquecer o conteúdo de sua Arte, adotando uma filosofia mais empírica do que as (maravilhosas) discussões intelectualizadas de seu Waking Life, aqui, mais do que nunca, podemos perceber a influência desse processo de crescimento. Desde que começou a filmar o longa, em 2002, passou por muita coisa em sua vida, e seria impossível que tudo isso não marcasse o desenvolvimento do projeto. Então, enquanto Mason vai se entregando a filosofias marcadas por sua experiência e pelo que enxerga daqueles com quem convive, podemos entrever o próprio Linklater mais uma vez usando a Arte para explorar suas angústias existenciais.

Indubitavelmente um dos melhores filmes do ano, Boyhood é um enorme marco mesmo na carreira de um cineasta já tão fascinante, com um olhar maduro como poucos para perceber todos os rasgos que fazem uma vida da tapeçaria humana, e como são justamente elas que nos fazem crescer. Em suma: uma obra-prima para todos os méritos.

                                      (texto originalmente publicado em outubro/2014)