Crítica: Baby Driver

Crítica:

Em Ritmo de Fuga (Baby Driver, 2017)

Direção: Edgar Wright

Enquanto assistia Em Ritmo de Fuga, ficava imaginando como uma simples ida à padaria deve ser uma experiência singular no dia a dia de Edgar Wright. Pessoas cruzando seu caminho, cachorros latindo, buzinas, um zippo estalando enquanto acende um cigarro, a baforada do escapamento de um ônibus, e todas as imagens e sons que são estendidas aos seus pés qual um tapete vermelho devem representar instrumentos em uma irresistível orquestra audiovisual, enquanto o cineasta projeta para si mesmo um filme composto com todas essas possibilidades estéticas.

Mas talvez a imagem de um maestro não seja a ideal para pensar em Wright. Imagino que a figura do DJ lhe faça mais jus, e Em Ritmo de Fuga é um belo exemplo do que seria um DJ audiovisual: Wright usa elementos da cultura pop tal qual um músico faria com discos diversos, e cria mixagens e harmonias com o que lhe é possível desse material que recolhe.

E isso é um ponto importante a se focar. Talvez nem mesmo os documentários dirigidos por Chris Marker ou Harun Faroki, que compunham um todo orgânico a partir de imagens de arquivo, se adequem tanto à ideia de alguém que mixa e remixa imagens e sons. Não se trata de uma reconstrução temática a partir da justaposição de imagens, mas de uma construção audiovisual imersiva que se preocupa em englobar todas as sensações possíveis na experiência cinematográfica, usando elementos da cultura pop como samples: a mixagem da música incidental e do som organicamente com eventos diegéticos, narrativos e referências culturais. É como se ele fizesse uma composição harmônica a partir de pontos já bem explorados pelo Cinema e pela cultura pop de forma geral ao colocar todos esses elementos para funcionar em sintonia.

Nesse sentido, mesmo a desgastada trama hollywoodiana é parte importante do processo, pois entra como elemento pop de onde o diretor tira os ingredientes para seu remix. O cineasta não tenta esconder o clichê de sua narrativa, mas parece buscar provar que, como o crítico Roger Ebert uma vez disse, o que importa é menos sobre o que o filme é, mas mais como ele é sobre aquilo que é. Ou seja, Wright nos mostra que, nas mãos certas, mesmo o desgastado ganha uma sonoridade nova, um gingado moderno.

O fato de Baby (Ansel Egort), o protagonista, ter o hábito de gravar diálogos que escuta em seu dia a dia e remixá-los soa como uma piscadela esperta do próprio diretor. De certa forma, é o que ele está fazendo e o que fez sempre, de modos idiossincráticos, em todos os seus trabalhos. E o fascinante é que cada um de seus filmes funciona em um ritmo próprio a partir de seu tema, englobando-o sensorialmente.­ No caso, o tema de Em Ritmo de Fuga é a dança entre imagem e som, a música estabelecendo a cadência do corte. Até mesmo a figura de Baby é capaz de ecoar uma existência que se pauta em ritmos e batidas, algo que Wright busca ressaltar a partir de um design de som que nos posiciona na perspectiva do protagonista, mesmo a ponto de, quando ele está sem seus fones de ouvido, ouvirmos o constante zumbido que lhe incomoda, sendo esse um detalhe sonoro que ganha mais ou menos evidência dependendo do nível de tensão que o cineasta deseja, em uma impecável lógica narrativa.

Ao desenvolver o personagem com base na música e na sonoplastia, Wright cria em Baby uma presença que desafia o cansaço nos olhos (e ouvidos) de um cinéfilo. Pode ser que seu arco dramático seja por demais desgastado, com a única diferença de ter a babyface de Egort e não o rosto empedrado de Ryan Gosling em Drive. E Wright afirma o clichê, explorando-o no que tem de possibilidades audiovisuais, driblando nosso ceticismo. Assim, quanto mais nos tornamos íntimos do personagem, percebemos que isso não ocorre apenas pelo carisma do ator e muito menos por diálogos expositivos que o desvendam, mas sim por motivos estéticos que acompanham seu movimento, tornando a experiência mais próxima das sensações do que de uma descrição racional, chegando ao ponto de nossos olhos marejarem facilmente quando ele consegue escutar uma música pela vibração de uma caixa de som.

Pode-se dizer que Wright remixa até mesmo a imagem de Herói do herói. Isso é ainda mais saliente quando vemos que Baby não é apenas a reprodução exata de inúmeros protagonistas hollywoodianos, mas uma brincadeira literal com eles. Durante todo o filme, o personagem de Egort caminha repetindo falas que escutou em algum lugar (na conversa de um casal, em um trecho de Monstros S.A., etc) em contextos diferentes, quase como se fosse samples do que escuta no dia a dia, assim como seus interesses são sempre circulares, desde o fascínio quase trágico por carros e iPods, indo até o extremo da similaridade física entre Debora (Lily James), a garota por quem se apaixona, e sua mãe. A forma como trabalha o personagem, como o compõe e enriquece, é reverberação da própria temática que Wright aborda em seu trabalho, uma discotecagem que vai da forma ao conteúdo do filme.

É fascinante, aliás, que o drama amoroso entre Baby e Debora, algo que, a rigor, pragmaticamente, nada mais é do que um recurso para criar urgência no terceiro ato, ainda assim funcione brilhantemente, e em especial pela cena específica na lavanderia, em um perfeito exemplo da sensibilidade estética sempre presente nos filmes de Wright. Na cena, os dois dividem os fones de ouvido, e a câmera os acompanha em movimentos que, despretensiosamente, soam como uma dança, e quando os dois param aqui e ali, olhando um para o outro, Wright tem a sapiência de cortar para planos cada vez mais fechados em seus rostos, criando uma intimidade e um ritmo próprio da relação, nos aproximando da cadência com que cada um vai crescendo aos olhos do outro, e do espectador. É uma sequência digna de doces suspiros.

Em Ritmo de Fuga é, em todos os sentidos, puro gingado. Se em Scott Pilgrim Contra o Mundo o diretor criou um marco geracional ao trabalhar uma relação estética simbiótica entre Cinema, videogames e HQs, agora seu propósito explícito é a harmonia absoluta de tudo o que ocorre na tela, e mostrar que sabe muito bem o que está fazendo. A velocidade dos cortes desafia o próprio Michael Bay em sua megalomania e freneticidade, mas aqui é feito com um apuro cujo fim é o deleite em imagem e som, a coordenação absoluta de todos os elementos cinematográficos presentes em cena. Até mesmo a batida das músicas podem acompanhar ritmicamente batidas de carros ou tiros de balas, nessa discotecagem audiovisual coordenada pelo cineasta. Em tudo isso, como não poderia deixar de ser, o cineasta usa a montagem para abusar de centenas de piadas visuais e nuances de lirismo, como no plano sequência inicial, onde Debora aparece caminhando sob um grafitti de nuvens azuis encabeçadas por um coração escarlate.

Estamos diante de uma experiência que entende que fazer Cinema não é apenas contar histórias, mas compô-las em sons e imagens. Wright cria enquadramentos portentosos como quando Baby e Debora conversam ao telefone, em planos banhados em sombras e cores sombrias, conseguindo expressar a proximidade e a distância entre os dois naquele momento, numa contradição emocional que não é tão facilmente descrita por palavras como o é por imagens. Ao mesmo tempo, é fascinante que, se pararmos para pensar, o vilão do filme tenha uma “vilania forçada”, mas que funciona tão bem justamente porque Wright construiu suas motivações singelamente ao longo de toda a narrativa em todas as cenas em que ele aparece. Assim, forçado ou não, isso não importa. O clímax banhado em vermelho e solo de Queen interessa mais, tendo sido previsto em momentos anteriores quase em tons apocalípticos.

Cineasta pós-moderno por excelência, que faz no Cinema o que um Thomas Pynchon ou um David Foster Wallace fazem na Literatura, Edgar Wright cria sensações se apropriando do bombardeamento de informações que vivemos no nosso dia a dia. Por isso mesmo, seus filmes não se desgastam, são atuais e viscerais mesmo depois de vistos e revistos.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 28/07/2017

Mapa do Tesouro

Mapa do Tesouro

O barbeiro seguia puxando conversa sobre assuntos banais enquanto tesourava minha barba, mas eu mal conseguia prestar atenção no que dizia. Minha atenção era para um senhor, aparentemente entre os 80 e 90 anos, sentado na cadeira ao lado, enquanto o assistente do barbeiro, um sujeito naturalmente lento para trabalhar, cortava com ainda mais calma, delicadeza até, seu cabelo.

A pele queimada de sol e bastante enrugada, fina a ponto da quase transparência, deixando entrever veias verde-azuladas... Mas foi seu rosto que mais captou meu olhar. Fui atraído para seus olhos, sentindo todo o mundo calar à minha volta; as risadas do barbeiro e seu assistente dando lugar a um zumbido quanto mais eu aprofundava no mundo particular do senhor... olhos que pareciam longe, com um não sei quê de tristeza. Observando-o, a impressão era de presença-ausência, desconexão de tudo ao seu redor, um constante zumbido no que tangia a imersão no social, apenas uma máquina que funcionava em modo automático, que já não conseguia discriminar nada ao seu redor. Procurei por algum cuidador à vista, e até deduzi que fosse parente do barbeiro ou seu assistente, já que não conseguia imaginar que aquele senhor estivesse lá por conta própria.

Imaginei que ele estivesse com as faculdades de comunicação comprometidas, e talvez por isso tão alheio, sem nem abrir a boca. A tristeza que deduzi em seu olhar provavelmente nada mais seria que um viés meu, já que de seus olhos provavelmente não saia nada similar a emoções tão manjadas pelo verbo. Comecei a me compadecer do isolamento que os idosos são submetidos quando seu corpo, eles mesmos, perdem a capacidade de se comunicar.

Mas então o barbeiro fala ao seu assistente: “a costeleta dele tá muito grossa, corta mais”. O senhor afirma vigorosamente com a cabeça e diz em voz bem clara: “é mesmo!”.

Fiquei encantado. O que descortinava à minha frente não era uma vida castrada pela biologia decadente, mas talvez uma vida cansada, assombrada por infinitos fantasmas. O que olhava aquele senhor quando mirava tão longe? Nadando nesses pensamentos, seu olhar distante ganhou outro contexto. Ele não estava incapaz de se comunicar... Comecei a interpretar um homem exausto pelo peso dos anos, pelas diversas colisões com outras vidas, seus olhos como que observando os cacos/peças de todas essas interações espalhadas à sua frente, e que talvez ele não tivesse uma cola em forma de sentido para unir aquilo tudo. Imaginei que provavelmente ele nem estaria cônscio disso, mas como se fosse algo informe, uma espécie de angústia indefinida, como as quimeras de Baudelaire que usam pessoas como transporte sem elas notarem.

Saindo do porto de seus olhos, alcancei as águas de seu rosto. Seu maravilhoso rosto. Como uma obra de Arte entalhada em mármore, delineavam-se linhas de expressão, tornando dura sua face, forte apesar da fragilidade do que, no restante, era um corpo quase raquítico. Diversas comparações verbais me vieram naquele momento, metáforas buscando capturar a sensação de deslumbramento. Parecia uma teia, sim, mas depois descobri que aquele rosto era, na verdade, um mapa. Um mapa para as emoções daquele senhor, daquele homem... daquele ser humano. Um caminho para todos aqueles cacos aos quais me referi.

Independente dessas emoções não serem tanto algo com que nascemos, mas que vamos aprendendo a chamar de nosso ao longo da vida, aquelas linhas de expressão me levaram a passear nesse pensamento de mapas de emoções expressas. Todos os momentos que sorriu, que franziu a testa, que chorou... todas as emoções e interações que teve com os outros ficaram cravadas em seu rosto na forma de uma frequência acumulada.

Um bebê não possui linhas de expressão, ao menos não marcantes ou facilmente visíveis. Essas linhas ficam perceptíveis apenas quanto mais as pessoas envelhecem. É no convívio com outros, familiares e eventualmente um círculo social mais extenso, que vamos aprendendo as formas de contrair e relaxar o rosto para expressar alguma emoção que aprendemos a chamar seja de amor, tristeza, medo, surpresa, ou qualquer outro estado emocional que discriminamos. Seu rosto era como uma massa de modelar que assumiu a forma das emoções que expressou enquanto vivia. Enquanto vive. Mais até do que um mapa para suas emoções, seu rosto era um mapa para sua vida, uma paisagem.

Essas contrações e relaxamentos musculares moldam o rosto como argila, dizendo sobre seus donos de forma sutil, elegante, bela à sua maneira comedida e respeitosa. Mas é também sinal de bagagem, algo de que as pessoas parecem escapar nos dias de hoje. Não sei se como uma forma de máscara que grita “leveza!” para chamar atenção de pessoas que carregam suas próprias cruzes, ou se por outro profundo motivo social, ou mesmo algo relacionado meramente à estética, o caso é que as linhas de expressão não são apreciadas como sinal de beleza, externa pelo menos. Complicadas cirurgias e produtos inovadores prometem extinguí-las da vista dos outros. O caso é que esconder essa história escrita à faca do tempo na pele é como uma forma de esconder a si mesmo, vender-se como uma promessa, uma propaganda de uma história menos densa e que promete menos cobrança, menos peso. A demanda do belo hoje exige algo que se possa largar com mais facilidade, que se adapte melhor às mudanças abruptas nas contingências de um mundo frenético demais para seus habitantes, que digam rápido a que vieram, sem segredos ou complicações. A baixo livros longos e repletos de reviravoltas; bem vindos catálogos de lojas.

O senhor já tinha ido embora há bastante tempo, chapéu de palha na cabeça e guarda chuva na mão, quando o barbeiro levanta minha cadeira, barba feita e cabelo cortado, me arrancando de meus devaneios. “Pronto, Lucas. Nó, sua barba tá foda, vai deixar as mina tudo louca, irrul!”, diz ele, enquanto me observo no espelho, sorrio e penso: “a barba tá foda mesmo.”.

Lucas Wagner Alves Ribeiro Nunes

10/12/2015

Crítica: Corra!

Crítica:

Corra! (Get Out / 2017 / EUA)

Dir. Jordan Peele

Me vejo em dificuldades em discutir o que quero nesse filme sem abordar aspectos delicados da trama. Por isso, já digo de antemão que o texto contém spoilers e que muitos podem preferir lê-lo após assistirem ao filme.

Corra! é o filme certo na hora certa.

Em ano que Moonlight, de Barry Jenkins, é oscarizado e é possível enxergar uma superfície onde o Cinema hollywoodiano abre as portas para questões raciais, a velha máxima de Vladimir Maiakovski me vem à mente: “não há arte revolucionária sem forma revolucionária”. O diálogo de Jenkins em questões raciais se dá abraçando formas estabelecidas de gênero sem questionar como essa forma indaga o seu próprio conteúdo. Por isso mesmo é tão curioso que em Corra! o cineasta Jordan Peele consiga realizar um exercício de gênero tão marcante ao mesmo tempo em que o próprio fato de posar com uma forma estabelecida sirva de potencial revolucionário. A relação forma-conteúdo aqui se dá com maior força do que no vencedor do Oscar 2017.

Corra! é explicitamente um filme de suspense que bebe nas fontes de um Alfred Hitchcock ou John Carpenter, abraçando esse teor sem a vergonha com que Hollywood parece encarar o fato de “ser um filme de gênero”. Aqui, a sutileza divide seu lugar com explícitos acordes agudos de violinos, a câmera de Peele desliza sobre o espaço diegético sempre de maneira evocativa, explorando as possibilidades dramáticas que se escondem em olhares e falas. Nisso, Peele, enquanto roteirista e diretor, consegue a proeza de que seu suspense funcione em vários níveis, seja no incômodo cotidiano do racismo disfarçado da família da namorada de Chris (Daniel Kaluuya) ou nas camadas mais explícitas onde a paranoia se confunde com a realidade.

O termômetro político/social de Peele não poderia ser mais perfeito, e é esse o grande ponto de seu filme. Corra! é uma obra que se veste da normalidade estética justamente para questioná-la. Peele se insere num meio que até hoje tem visto poucos cineastas negros, o do Cinema de gênero, mas o implode, não aceitando o papel de puro entretenimento. Na medida em que sua obra não apenas abraça e se afunda nos mais clássicos caminhos do suspense, Peele olha para esse lugar e põe os dedos nas feridas que se abrem a essa oportunidade, voltando um olhar crítico para o status cult neoliberal, o olhar do branco que não admite uma culpa histórica e busca sobrepujar as contradições de seu lugar. Nisso, Peele é mais radical do que Jenkins em Moonlight: entra no sistema e o torce a seu favor.

Pois a própria temática de Corra! grita as contradições que o racismo neoliberal busca esconder. O branco, perdoado por si mesmo de sua historicidade, enxerga as potencialidades do corpo negro como um campo fértil a ser explorado. Agora não se trata mais de um uso explícito de sua força física, mas de uma apropriação em meios culturais e artísticos. As falas da família de Rose (Allison Williams) abundam nessa exploração maçante do corpo negro (“negros estão na moda agora”, “o que você tem a dizer sobre a experiência do afro-americano no século XXI?”, etc), e o desvelar da trama não esconde que a apropriação contemporânea do corpo negro, no campo que fede a neo-liberalismo, se dá pelo espaço que esse corpo tem a explorar. O que Hudson (Stephen Root) quer de Chris são seus olhos, sua ferramenta artística, com a qual, como fotógrafo, expõe a melancolia e as contradições dentro da experiência de ser negro; Hudson deseja tal sensibilidade, o poder experimentar essa vivência e discutí-la em sua estética.

Nisso, as camadas metafóricas de Corra! pulsam com vitalidade crescente. A única arma que Chris tem disponível é uma câmera. Num mundo imerso em imagens que pululam incessantemente, o seu uso pode ser a denúncia final e força máxima de expressão. Além disso, outro recurso usado por Chris é tampar seus ouvidos com algodão para se proteger da hipnose de Missy (Catherine Keener), e não é à toa que o algodão era uma das maiores mercadorias do Sul dos EUA: poderíamos ler que Chris se apropria de sua historicidade para conseguir vencer os invasores brancos, esses sim inconscientes de sua história. São tão inconscientes que, numa das piscadelas mais sagazes de Peele, os negros cujos corpos são tomados são sempre usados em trabalhos subalternos, não raro em indumentárias tipicamente sulistas. O corpo negro, de Chris, é constantemente tocado, experimentado, para se ver como então se poderá usá-lo tal como era feito com escravos.

Jordan Peele, entrando num espaço historicamente branco, se inebria nele para questionar as contradições mais básicas, mas ainda assim não tão superficiais, que abundam nesse lugar. Questiona o verdadeiro lugar que o Cinema feito por pessoas negras está tendo junto ao público e a festivais cheios da mesma “boa vontade cult neoliberal” como um Oscar. O questionamento do “lugar de fala” não se dá em bases acríticas, como tão comumente visto e versado em mídias sociais, mas é apropriado dentro de seu próprio espaço artístico, o Cinema.

Retornando a Maiakovski, o revolucionário se dá aqui imiscuindo-se no estabelecido, entrando na zona de conforto e lhe arrancando as entranhas.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 25/05/2017

Crítica:

O Ornitólogo (O Ornitólogo / 2016 / Portugal)

Dir. João Pedro Rodriguez

O Ornitólogo é uma experiência onírica por excelência. Qual um sonho, esse novo filme de João Pedro Rodriguez consegue uma aparência de caos, de aleatoriedade, de contradição, mas que abraça essa contradição como sua própria essência, sem desprezar a coerência do quê suas ideias exprime. O complicado é que tal coerência se afasta a passos de dançarina quando chegamos perto demais para tocá-la. Ainda assim, lá está, etérea e graciosa, brilhando bem à nossa frente.

Que não seja por isso que se tome O Ornitólogo como uma simplista e enfadonha excursão em uma filosofia freudiana. O longa nunca assume seus fins de forma clara, e o que temos é mais uma jornada misteriosa em confins que não tomam posição dentro de algum contexto de realidade, afetando-nos, como espectadores, com uma ação à distância, indireta como tudo que aqui ocorre. A busca ontológica de Fernando (Paul Hamy) por dentro das florestas entre fronteiras portuguesas e espanholas traduz muito mais de uma inquietação que pulsa em diversos níveis discursivos.

A condução de João Pedro Rodriguez parece ciente do aspecto sensorial de uma obra que se propõe tão esquiva como essa. Imergindo Fernando em diversos planos abertos atentos à imensidão da floresta, Rodriguez usa a trilha sonora (agressiva) de forma comedida, permitindo que os sons ambientes inundem os longos planos de pura observação da natureza que toma conta de cerca de 20 minutos iniciais. Há uma atenção especial em tornar a floresta um ambiente isolado de influências urbanas, partindo de sinais fracos (e posteriormente nulos) de telefones até um helicóptero que a sobrevoa; a última das influências urbanas não poderia ser mais explícita: apenas fumaça como vestígio da passagem de um avião pelo céu.

A transição de uma estética mais figurativa para uma que dialoga com o surreal é cautelosa e elegante, com fusões transmutando cenas, fade outs nos descolando das imagens e Fernando atravessando um rio sinuoso como se ultrapassasse uma espécie de portal, saindo do lado oposto sem roupas e quase sem vida, apenas para ir encontrando seus pertences modificados de formas significativas. A transição para um tom progressivamente mais mítico e surreal é tímida, a princípio, com menções a castrações e intimidades insuspeitas dentro de barracas. A floresta parece respirar algo sobrenatural.

Estranhamente, nunca nos deixa a impressão de que tudo aquilo parece girar em torno de Fernando. Mas, quem é Fernando? Tal pergunta não importa, pois ele já não parece ser quem diz ser há muito tempo. A atração sentida pelo isolamento nas matas, a necessidade tomar um remédio possivelmente controlador e a relação insossa e alienada com um homem sobre o qual só sabemos indiretamente através de uma ligação cujo contato se dá apenas na aversividade, e que termina com um “Beijo” falado hesitantemente pelo protagonista na despedida. Tal setting ontológico situa o personagem naquele universo, sendo movido pelo (e através) espaço diegético de forma a abranger uma exploração cósmica envolvendo discursos de identidade imiscuídos em território português.

Tais discursos são facilmente demarcados em três instâncias: pessoal, natural e cultural. O pessoal se dá nos simbolismos mais “palatáveis”, seja numa carteira de identidade com olhos riscados ou na eventual perda das digitais dos dedos. A integração dos outros dois discursos dentro da narrativa, através de simbolismos mais obscuros, conferem um ar de complexidade arrebatadora a O Ornitólogo, na proposição de como a natureza animal e a cultura se imiscuem no processo de metamorfose ontológica. Fernando é integrado à própria natureza quando observa pássaros e é igualmente observado por estes, sendo ele, também, um animal, de volta a suas origens em um Éden natural, perdido no tempo. É ainda curioso como Rodriguez inclui uma cena onde Fernando atravessa animais empalhados, fenômeno sintomático dentro dessa “volta ao natural” em um mundo marcado pelo diálogo de referentes, de imagens, e ainda dentro de um filme, Arte na qual a imagem é verbo por excelência. Já a cultura se dá em essência católica, religião marcante em território português e que merece uma digressão maior dentro da discussão sobre o filme.

Os símbolos católicos avultam em todas as frestas de O Ornitólogo. Desde sua situação geográfica, na travessia de Santiago de Compostela, rota de peregrinação católica. Há também ícones da religião espalhadas pela mata, cobertos de vegetação e perdidos no tempo, uma rota espiritual nas raízes de Portugal apenas encontrada por aqueles que vão fundo dentro da nação. Fernando, ateu por excelência, entra em uma espiral de caos onde suas definições são contrastadas sem que perceba, numa influência praticamente sobrenatural que culmina no desfecho surpreendente do filme. Não deixa de ser notável que, em uma obra na qual a sexualidade é tão pulsante, exista esse teor católico, justamente uma religião que respira repressão sexual. Suas roupas passam para as mãos de um homem, de nome Jesus e aparência equivalente, a quem aprenderá a amar da única forma sincera ao se falar de amor: pela carne, no sexo ou na morte.

João Pedro Rodriguez se insere assim em um hall de cineastas que, independente de suas crenças pessoais, trás em sua obra a pungência do catolicismo imolada na experiência ontológica dolorosa por feridas em forma de contradição, aspecto esse que se esbanja na própria vivência carnal. Seja em Rodriguez, Buñuel, Scorsese, Fellini ou Bergman, a religião católica é um fantasma que os persegue em suas inquietações artísticas, sendo fascinante como Rodriguez trás essa experiência mitológica e incerta com o divino para uma obra que versa sobre (conquistas de) territórios ontológicos e nacionais. Ao fim de O Ornitólogo, a presença inusitada do próprio João Pedro Rodriguez em um papel não poderia deixar de ser mais explícita na proposta de auto-exploração inquieta acerca do Sagrado e do Profano.

Mas a impressão de um texto como esse é que se tratam mais de peças soltas de um quebra cabeça do que uma análise per se. Não acho que outra forma de falar sobre o filme fizesse jus ao resultado. É o próprio fantasma de coerência dançarina e esquiva que citei no primeiro parágrafo. Ao fim da sessão, nos resta uma perturbação, como quando acordamos de um sono profundo e não sabemos bem quem somos ou onde estamos. O Ornitólogo nos leva a uma viagem e nos deixa nesse lugar incerto entre sono e vigília, luz e sombra.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 15/04/2017

Crítica: Silêncio

Crítica:

Silêncio (Silence / 2016 / EUA)

Direção: Martin Scorsese

É irresistível a tentação de comparar este Silêncio com o recente e badalado Até o Último Homem. Compartilhando o mesmo ator como protagonista, Andrew Garfield, e os japoneses como “antagonistas” dos cristãos, ambos envolvem visões de mundo filtradas pela vivência da espiritualidade cristã de, respectivamente, Martin Scorsese e Mel Gibson. Mas a diferença fundamental que cria a cisão entre os dois trabalhos é justamente a forma como cada diretor aproxima-se de sua temática. A espiritualidade de Gibson é pautada em um fundamentalismo cego refletido na construção de seu filme, onde, qual um titereiro, organiza situações e personagens maniqueístas como se, de alguma É forma, construí-se um argumento válido em favor do cristianismo. Scorsese já é mais crítico: se preocupa mais com uma exploração íntima da vivência cristã do que construir uma espécie de manifesto.

Seu Silêncio, baseado no livro de Shusako Endô, mais funciona como uma readaptação de Coração das Trevas, de Joseph Conrad, de quem herda a estrutura narrativa: dois padres embarcam para um Japão onde jesuítas são caçados, para encontrar o padre Ferreira (Liam Neeson), seu mentor que, supostamente, renegou sua religião e adotou o budismo. Ou seja, como pensariam os jesuítas protagonistas, a renegação de Ferreira seria equivalente à loucura de Kurtz no livro de Conrad ou na adaptação de Francis Ford Coppola (Apocalipse Now).

Scorsese é um veterano do Cinema que possui o mais absoluto controle sobre seu trabalho. A imersão de Rodrigues (Garfield) e Garupe (Adam Driver) em solo japonês é acompanhada por uma exploração do espaço diegético tão imersiva que nos coloca ao lado de seus personagens, como criaturas minúsculas em um território imenso, hostil e sombrio. A respiração pesada, ressaltada pelo design de som, realça o perigo de serem descobertos pelos homens do inquisidor japonês, e os personagens conversam apenas em um tom de voz baixo, segredando confissões e planos. Somos prontamente levados a nos identificar com os padres, tendo os japoneses “pagãos” como criaturas das sombras que significam ameaça constante para aquelas “pobres e honradas figuras que buscam semear a palavra de deus”. Nas mãos de um cineasta mais descuidado, estaria preparado o terreno para se fazer uma defesa acrítica do cristianismo ao simplesmente vilanizar os japoneses. Mas Scorsese foi sábio demais para se deixar levar por isso.

 O modo como aproxima de sua temática divide características curiosas com o seu O Lobo de Wall Street. Tal como em seu filme anterior, há um olhar distanciado do autor, onde a visão de Scorsese não se entrega facilmente, principalmente quando a trama encontra caminhos tão complexos e contraditórios que torna complicado distinguirmos exatamente qual seria o posicionamento do diretor e co-roteirista nisso tudo. É preparado um palco onde os personagens, tais quais seres humanos de carne e osso, seguem se debatendo em seu mundo ao sabor da ordem natural dos conflitos. A visão do autor se dá de maneira mais contida, qual deus olhando para suas criaturas sem tocar nelas. Ela se imiscui de uma forma que ultrapassa o que se dá prontamente ao espectador, se escondendo por trás de todos os conflitos e caos.

As ações e reações nesse palco naturalmente colocam em xeque os lados do conflito, já que discussões entre os japoneses e europeus são perpassadas por problemas e contradições em diversas formas. Ultrapassa o ridículo a insistência e desrespeito dos cristãos em impôr sua fé a torto e a direito, o que já gerou alguns dos maiores genocídios da história da humanidade. A falta de auto-crítica deles não é ignorada pelo filme, onde os padres são colocados contra obstáculos mais intensos do que simplesmente educar “almas pagãs” e serem punidos por isso: sua falta de interesse ao compreender a língua japonesa, por exemplo, volta-se contra eles de tal forma que lhes passa despercebida dentro de sua arrogância. Ao mesmo tempo, nada justifica as atitudes dos japoneses que, plenamente cientes da natureza puramente retórica de seus conflitos com os cristãos, e do pertencimento ao reino humano de tudo aquilo que é humano, mantém-se firmes em um jogo de poder e humilhação que deixa uma série de cadáveres pelo caminho (e ainda é fascinante que o cineasta mostre momentos onde os japoneses demonstram culpa ou frustração diante de suas próprias atitudes).

Scorsese aponta sua câmera para esses eventos com distanciamento o suficiente para permitir que as complexidades e contradições de cada cultura se desvele. Nesse aspecto, cada membro do elenco é eficaz em aludir à confiança em sua própria cultura e comunidade. Há, no entanto, destaques valiosos: o tom jocoso da performance de Issei Ogata como o inquisidor Inoue, ou Tananobu Asanu como o intérprete, refletem a segurança em suas lutas simbólicas, ao passo em que a entrega visceral de Andrew Garfield ao papel de Rodrigues é essencial para que possamos compreender os tormentos pelos quais o personagem passa e está disposto a passar.

Rodrigues é, aliás, um personagem scorsesiano por excelência: a violência com que se entrega às suas crenças acaba por revelar fissuras grotescas em si mesmo, no caso, um homem que, nas profundezas de sua fé, parece enxergar comparações orgulhosas entre ele mesmo e Jesus Cristo, como se houvesse correspondentes entre sua trajetória de pregação e a de seu messias, sendo fascinante como, ao encarar de frente esse orgulho, sinta-se culpado e pecador. Os personagens de Scorsese não costumam gostar do que veem quando miram o espelho. O visual de Rodrigues, que reflete a constrangedora visão ocidental do Jesus branco de cabelos lisos, dá conta da comparação e do viés do personagem, ao mesmo tempo em que o roteiro insiste em traçar paralelos entre sua trajetória e a do próprio Cristo, numa sutil ironia dentro dos ditames do destino de cada um e como suas respectivas palavras são semeadas no território da Judéia e agora no Japão.

Esses paralelos ressaltam o fato de que Silêncio é um filme de imagens. Sobre o poder destas dentro da construção de uma cultura e da individualidade. É também um filme sobre cegueira, sobre o que o filósofo Tzvetan Todorov tanto falou dentro da questão da alteridade, a dificuldade de se compreender outra cultura sem pretender assimilá-la ou – pior – submetê-la à sua própria. A ironia se dá novamente no inverossímil paralelo entre a imagem e a cegueira, em como elas se dão as mãos dentro da obra. O silêncio, aqui rico em significados, talvez seja o portador de um lamento mais profundo do que o silêncio de deus: é o lamento pela disputa que atravessa os séculos, onde seres humanos de culturas e vivências diferentes insistem em ignorar as dimensões abissais dos símbolos, do pensamento construído dentro de linguagens completamente diferentes. O que sobra, se não o ódio e tempestades do ser, é a chacota. Por isso, Kichijiro (Yôsuke Kubosuka) é a figura mais complexa e humana do filme: perdido no meio do caos retórico, mas sem consciência deste, é movido por forças antagônicas que o punem de todos os lados.

Mas é chafurdando dentro das contradições do cristianismo, de toda a construção humana caótica que foi erigida em cima da figura de Jesus Cristo, que Scorsese busca encontrar sua essência, uma espécie de pureza que olhos menos delicados podem ignorar, e de onde vem a fé que sustenta esse filme. O cineasta, que já entrou para um seminário para eventualmente largá-lo e dedicar-se ao Cinema, contempla um Cristo que ultrapassa as dimensões culturais, as regras arbitrárias e punitivas do catolicismo, e encontra um Amor genuíno e personificado em sua figura. A vivência de Silêncio é profundamente espiritual nesse sentido. As relações dos personagens com seu deus caminham da imposição cultural para uma vivência íntima que só diz respeito à criatura e criador, a diretor e sua espiritualidade.

Silêncio é, assim, uma reflexão bem construída, imersiva nas profundezas dessa fé. Um tratado da relação de Martin Scorsese com sua própria espiritualidade, ainda mais quando levamos em conta a importância dessa obra para o diretor, que está na luta para realizá-la há quase quarenta anos. Mel Gibson, por mais talentoso que seja (e de fato é), poderia aprender com a humildade de seu colega, que revela muito mais dos ensinamentos originais de Cristo do que a carnificina e xenofobia que um Até o Último Homem ou A Paixão de Cristo demonstram.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 10/03/2017

Crítica: Logan

Crítica:

Logan (idem / 2017 / EUA)

Direção: James Mangold

Sentimentos de ódio sempre permearam o universo dos X-Men. E não é para menos: muitos de seus personagens foram brutalmente invadidos e explorados pela humanidade, que sempre se julgou algo superior simplesmente por se adaptar ao ambiente de uma forma X e não Y. Paralelos temáticos brotam com facilidade: a conquista das Américas, a colonização africana, o Apartheid, a homofobia... mas parte do charme dos filmes da série sempre foi tentar propôr a esperança, a reflexão de que, no fundo, era possível uma convivência pacífica e respeitosa entre mutantes e humanos.

O fato de Logan nos propôr um 2029 onde humanos arrasaram os mutantes é assim, no mínimo, sintomático. Afinal, a atmosfera que cercou o recente X-Men Apocalipse foi de otimismo (inocência?) suficiente nas novas discussões acerca de direitos iguais e empoderamento das “minorias” para o que o longa deixasse de lado os questionamentos sociais que faziam parte daquele universo e se focasse somente na ação. Esse último filme do Wolverine nasce ciente de outra atmosfera política: a extrema direita avança com força, grupos religiosos fundamentalistas crescem, e Donald Trump é presidente dos EUA. Imaginar um futuro minimamente otimista dentro desse quadro seria, infelizmente, um tanto pueril.

Assim, Logan é um filme amargo. Não há catarse, não há grandes conclusões sobre a natureza da sociedade. O que temos são sentimentos decantados, que brilham por instantes fugazes, mas apenas com uma luz fraca. No fim é isso: a causa foi perdida. Charles Xavier, com seu sonho a lá Martin Luther King Jr., estava errado; seu parceiro de xadrez, Erik Lehnsherr, o Magneto, acertou muito mais com seu pessimismo espelhado em Malcolm X.

Sabendo-se um filme inserido no contexto de uma saga acompanhada por milhares de pessoas, Logan é uma experiência cinematográfica que se ancora na nossa relação arraigada com os personagens. Mas, diferente dos filmes da Marvel Studios ou da DC, não se trata da necessidade de sabermos tudo o que rolou nos filmes anteriores, numa sequência de causa-efeito, para compreendermos o que acontece aqui. Se trata mais de um conhecimento tácito que temos de Logan (Hugh Jackman) e Xavier (Patrick Stewart), e como provavelmente sentem-se numa atmosfera tal como nos é apresentada. Dessa forma, o diretor e co-roteirista James Mangold se permite uma atitude um tanto ousada para um filme “blockbuster”: aposta em diálogos que apenas margeiam o que os personagens estão sentindo ou realmente querem dizer um ao outro. Confia mais no espectador para decifrar, mesmo que não detalhadamente, o que está sendo dito.

Aliás, Logan aposta mais no silêncio e na sugestão para conduzir sua narrativa. Mesmo a trilha sonora de Marco Beltrami aparece pontual, sem chamar atenção demais e deixando que as relações entre os personagens, e entre nós e eles, fale mais alto. Muitas informações importantes para nos contextualizar são dadas de forma indireta, e mesmo incompletas, permitindo que preenchamos sozinhos o espaço. Algumas são simplesmente ignoradas. O que aconteceu no primeiro surto de Xavier, ou mesmo a doença deste, por exemplo, não são tão importantes quanto as consequências desses eventos para aquele universo e seus personagens. Há um respeito bonito nessa abordagem: nunca invadimos o espaço que pertence àquelas pessoas, mas somos forçados a entrar com cuidado.

Dizendo-se pouco (ao menos verbalmente), os efeitos dramáticos aumentam na tela. Quando diante do túmulo de um amigo, Logan, repetindo mecanicamente que “aqui parece um bom lugar, tem água”, como se essa afirmação significasse alguma coisa, começa a chorar como uma criança, e parte para a destruição irracional de seu carro. Um discurso sobre a importância de seu amigo talvez não tivesse tanta força: afinal, conhecemos a relação dos dois o suficiente para entender parte da dor de Logan. De forma semelhante, nunca é explícita a forma como a garota Laura (Dafne Keen) trás luz à vida de Xavier, mas, conhecendo bem esse último, compreendemos e somos tocados com a forma desastrada como ele encontra a possibilidade de repetir um antigo Xavier em um contexto onde isso seria basicamente impossível.

Os personagens de Logan são assim extremamente complexos. Nunca estão numa luz total e fogem de qualquer catarse típica que o cinema norte-americano insiste em impor em seus filmes. Se comportam como criaturas quebradas, brinquedos que não mais funcionam porque já estão defeituosos e sem cuidados há tempos. O sofrimento de Logan é contínuo, e mesmo sua relação com Laura não soa totalmente redentora: é apenas um fardo compartilhado em silêncio com alguém jovem demais para separar o puro ódio provindo da exploração alheia de qualquer coisa que seja. Mas não imagino que teria forma mais amável de dizer sobre essa relação do que percebermos a persistência de Logan em se manter numa missão que considera infrutífera, mesmo que afirme constantemente a estupidez da mesma.

Assim é que a inserção dos quadrinhos dos X-Men dentro de seu próprio universo ganha tons de ironia. As glórias lá retratadas apenas servem como um espelho quebrado onde Logan se enxerga, mas não suporta mais se ver. É até por isso que funciona tão bem o diálogo do filme com o clássico western Os Brutos Também Amam. Lá também o protagonista, Shane, nunca tinha seu passado explícito, mas sua dor atual era o suficiente para mover o filme, assim como sua ânsia por se ancorar em alguma relação. A tragédia de Logan é justamente saber de antemão o que Shane só descobriu (ou confirmou) no fim do longa de George Stevens: qualquer relação sua termina em tragédia, e sua resistência física sobre-humana só serve para obrigá-lo a presenciar o fim de todos e ainda ter que se enxergar depois disso. Sua destruição corporal, uma metamorfose grotesca quase cronenberguiana é, assim, o berro de ajuda mais desesperado que Wolverine deu em toda sua trajetória no Cinema. O mais trágico é que conhecemos Logan o suficiente para compreender que ele não aceitaria tal ajuda por mais que clame por ela. Talvez sua aceitação gradual da presença de Laura seja uma compreensão “inconsciente” de sua necessidade de contato.

É, assim, um filme niilista o suficiente para nos negar mesmo o mais leve conforto no final, e manter-nos no escuro quanto a questões essenciais sobre a trama. Parte do que ancora uma narrativa sempre às margens como essa é justamente a abordagem dialógica de Mangold com outros gêneros. O western, que já acostumamos como sendo o tipo de filme perfeito para se tratar de redenção em um ambiente onde essa é totalmente desadaptativa, é evocado pela árida fotografia ou mesmo por planos específicos que emulam duelos. O road movie é aqui trazido com excelência por já estarmos acostumados com a estrada como lugar perfeito onde se daria o auto-conhecimento e aproximações interpessoais. Mas tudo isso, desde a redenção até o auto-conhecimento, nos é negado ou é entregue de forma incompleta, insatisfatória, no fim das contas, e a âncora se revela uma ilusão. O tapete nos é puxado, desamparando-nos em nosso comportamento habitual de espectador calejado de histórias.

Assim, Logan é uma obra que insiste em nos entregar resíduos tóxicos a todo momento. Mas creio que nada seria mais justo. O que mais incomoda, dói, machuca, é sabermos que é isso o que os jovens X-Men que acompanhamos em Primeira Classe por fim encontrarão. Mas, mediante o atual estado do mundo, teria como imaginar algo diferente?

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 04/03/2017

Crítica: Animais Noturnos

Crítica:

Animais Noturnos (Nocturnal Animals / 2016 / EUA)

Direção: Tom Ford

A musicista Amanda Palmer certa vez disse que os ingredientes da criação artística são experiências de vida, jogadas dentro de um liquidificador. Quanto mais rápida a velocidade desse liquidificador, mais difícil se torna distinguir os ingredientes em sua forma original dentro do “gaspacho” final. Pensando nisso, dragões e mulheres-peixe-mutantes podem ser símbolos lapidados de pessoas na vida real ou uma aventura de horror caótica pode ser filha de uma bucólica viagem ao interior. O mesmo argumento vale para aquele que aprecia o produto artístico: sua própria história de vida se mistura nesse liquidificador existencial quando busca compreender o trabalho de outra pessoa.

Animais Noturnos é metalinguístico na medida em que é Arte falando do processo artístico (do fazer e do apreciar), mergulhando nos espaços interpessoais dos quais brotam as luzes que compõem as fendas da construção final. À medida em que Susan (Amy Adams) adentra no romance escrito pelo ex-marido Edward (Jake Gylenhaal), encontra pedaços deste último em meio ao “gaspacho”, e esse encontro a lança em um diálogo com ele e, simultaneamente, com ela mesma.

Compreendendo que o espaço onde ocorre a ação é mais emocional do que físico, Tom Ford desenvolve uma narrativa pesadamente calcada na montagem, como recurso que permite viajar entre as histórias e os personagens de forma orgânica. As ligações subjetivas são traçadas através de um cuidadoso uso do raccord (sejam sonoros, de movimento ou de olhar) e fusões, compondo paralelos constantes entre o romance de Edward, a vida atual de Susan, e as lembranças desta. É como se incorporássemos Susan e lêssemos o livro através de seus olhos, relembrando as memórias despertadas pela leitura ou sentindo sensações semelhantes às do protagonista do romance, Tony Hastings (também Gylenhaal), simulando o processo de identificação entre leitor e personagem.

Animais Noturnos, aliás, consegue ser um exemplo de filme que sabe ficar na linha de sombra entre o que seria realidade e o que é ficção, fazendo uma caminhada incerta entre os dois, que, paradoxalmente, admite a única verdade que talvez os ligue: nada ali é concreto, tudo é ambíguo. Não podemos fazer afirmações confiáveis sobre possíveis interpretações justamente por estarmos enviesados pelo olhar de Susan, sendo, nesse aspecto, admirável que ela enxergue Tony Hastings com o mesmo corpo de Edward: desde ai, a ligação entre os dois através da figura de Gylenhaal se torna um viés. É também difícil não ver tanto “Edward” no romance, ainda mais diante das informações que temos sobre ele e por só o conhecermos através de memórias ou de seu trabalho, o que, no entanto, de novo nos lança na questão dos possíveis vieses de Susan.

O que presenciamos é o produto de uma espécie de elaboração emocional que levou anos para ser feita, que ainda não está pronta, e jamais estará. Tudo o que vemos fica no ambíguo território de ser um exorcismo dos próprios demônios, uma (ou duas) auto-análises, uma tentativa de vingança e, também, a nostalgia como boia. Em certo momento, Edward diz algo sobre a escrita ser uma forma de manter vivas coisas que eventualmente morrerão. É meio como guardar realidades em potes e coloca-las em uma prateleira. Mas o ato de ler (como o de escrever) sangra, pois é o mesmo que resgatar essas realidades por alguns momentos, ou mesmo realidades que não estavam a priori no trabalho do autor e que, como leitores, as inserimos.

Essa ambiguidade entre todas as possíveis verdades sobre o que Animais Noturnos está realmente mostrando é conservada cuidadosamente por Ford a partir da construção de símbolos sutis. Às vezes, o fato de dois personagens terem traços femininos e olhos claros é mais do que o suficiente para nos cutucar. Outras, uma palavra-chave que ecoa esporadicamente ao longo de toda a narrativa é, ao fim, martelada com tanta brutalidade que fica difícil não a vermos como uma tela onde diversos referentes são vomitados. Ao mesmo tempo, o fato de ser um filme com tamanha economia na forma como passa suas informações torna questionável o quanto realmente vemos do que está sendo dito e o quanto deduzimos a partir de nosso particular viés pessoal. A metalinguística do roteiro, assim, se torna ainda mais elegante e extrapola os temas do filme para nossa própria realidade através de sua estrutura. Forma e conteúdo se casam.

Mas, se existe uma linha contínua em Animais Noturnos, ela é vermelha. Cor associada à violência e à sensualidade, nada mais ideal para ser o cerne estético de um filme que diz tanto sobre o amor, ou o que é sentido quando se fala de amor. O vermelho brota em momentos específicos no longa, ademais marcado por melancólicos cinza e azul, ou algum amarelo aversivo ao olhar. Começando nas peças artísticas de Susan (e seria fascinante pensar seu interesse pelos corpos divergentes da estética socialmente aceita no Belo associado à própria auto-imagem da protagonista), a cor passa a integrar o imaginário do romance e traços que ligam elementos da vida real e da ficção, sendo particularmente notável como dois enquadramentos trazem o vermelho junto a específicos corpos nus, tanto no livro como na “vida real”. A presença da cor não admite muitos desvios conotativos, até mesmo pelo fato de Ford literalmente mergulhar Susan e Edward numa poderosa iluminação vermelha logo depois de uma briga intensa. Seria uma exceção dentro da abordagem estética do cineasta, mas uma exceção que acaba sendo utilizada com certa coerência.

Talvez a cola que torne o todo de Animais Noturnos tão coerente seja o desenvolvimento repleto de nuances de seus personagens, com um elenco atento às possibilidades de dar peso às figuras que constroem a partir de contrastes: Amy Adams mostrando uma Susan-jovem-apaixonada/Susan-envelhecida-cínica; Gylenhaal consegue comover como um jovem romântico e um pai enfrentando o inferno; Aaron Taylor-Johnson, numa performance poderosa qual uma força da natureza, cria uma figura com diversas tonalidades sombrias; e Michael Shannon coroa o filme com mais uma criação inesquecível, complexa ao nos surpreender com facetas inesperadas em seu personagem e sua composição.

São personagens multifacetados que, produtos da ficção ou não, sempre percorrem territórios incertos em si mesmos, com a exceção ficando com Taylor-Johnson, talvez. A compreensão dessas camadas dos personagens é lindamente demonstrada no momento em que Susan se prepara para um encontro: a dúvida sobre como se apresentar é um talvez o mais lindo instante de encontro consigo e com o outro que um diretor sensível e delicado como Tom Ford (lembremos que ele dirigiu o belo Direito de Amar) entrega.

Pensar Animais Noturnos é complicado na medida em que exige que sintamos a confusão do processo artístico, do apreciador e daquele que produz. É admitir que não há terreno sólido onde pisar, que o Caos é princípio básico, junto à incerteza e os vieses. De toda forma, ainda precisaríamos de dois vieses essenciais: Tom Ford e Austin Wright (o autor do livro que deu origem ao filme). Me indago sobre que pedaços deles encontraríamos nesse gaspacho.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 16/02/2016

Crítica: A Cidade Onde Envelheço

Crítica:

A Cidade Onde Envelheço (Idem / Brasil / 2016)

Direção: Marília Rocha

O Cinema feito em Minas Gerais vem se tornando mestre na criação de obras que versam sobre o cotidiano de uma maneira honesta, desprendida de recursos que transformem a narrativa em algo espalhafatoso ou minimamente hollywoodiano. Quando assistimos obras como Ela Volta na Quinta ou A Vizinhança do Tigre temos a impressão de estarmos espiando por uma janela vidas que acontecem sem a mão determinista de um roteirista que direciona tensões narrativas. A banalidade ganha tonalidades singelas que acomodam as relações filmadas e servem de material construtor para o espaço onde os personagens se encontram. Esse modo de trabalhar a Sétima Arte é também basal em A Cidade Onde Envelheço, de Marília Rocha.

Durante a projeção acompanhamos uma série de movimentos entre as portuguesas Teresa (Elizabete Francisco) e Francisca (Francisca Manuel), quando a primeira chega em Belo Horizonte e começa a morar com a última, que já está em Minas há mais de um ano. Marília Rocha procura capturar a fluidez natural das relações quando omite determinantes que poderiam servir para dar guinadas à (re)aproximação entre as duas imigrantes, e assim o processo de encontro se dá com tal sutileza que, sem que percebamos claramente, já estamos imersos em um ambiente de intimidade e cumplicidade.

Em grande parte, a química entre as duas atrizes principais é essencial para que isso aconteça. A composição de cada uma revela uma compreensão singular de quem aquelas personagens são, e desenvolvem uma relação que reconhece bem as fronteiras entre cada uma e onde melhor se tocam. O trunfo de Elizabete Francisco e Francisca Manuel consiste justamente em desenvolverem uma relação entre as personagens pautada na intimidade, onde cada uma não tenta vestir uma máscara de cordialidade ou trai a si mesma em prol do bem estar da outra, mas demonstram-se perfeitamente compatíveis consigo mesmas pois é pela possibilidade de serem assim que podem contar uma com a outra. Afinal, estamos falando de velhas amigas que se reencontram e dão uma reaquecida na relação.

Para filmar essa interação, Marília Rocha faz diferente de André Novais de Oliveira no citado Ela Volta na Quinta, que posicionava sua câmera em um lugar e deixava que os diálogos desvelassem o ouro. Rocha empreende uma busca ativa pela poesia do encontro através de uma fotografia atenta a gestos e olhares das duas amigas, ao mesmo tempo em que compreende que esses mesmos comportamentos, em sua falta de significados, dizem muito sobre uma interação tal qual ocorre no cotidiano.

A estética visa uma espécie de naturalismo ao usar poucas vezes algum artifício que exista fora da realidade, apesar da própria montagem cinematográfica tornar uma estética com tal objetivo algo contraditória. Mas a cineasta não se limita por conta disso, e usa a própria quebra de padrão estético em dois momentos da narrativa para nos inserir mais no universo particular das personagens. Com Teresa é através da leitura, em off, de uma carta repleta de digressões líricas e filosóficas sobre sua condição de estrangeira, ao passo que, no caso de Francisca, se dá quando ouvimos a música Soluços, de Jards Macalé, que se inicia no universo diegético mas extrapola para além dele.

A elegância da escolha de Rocha se encontra justamente no fato de aprofundar nas personagens respeitando seus limites: Teresa é naturalmente mais aberta, parece sentir as coisas na carne viva e não tenta esconder isso, enquanto Francisca parece viver por trás de várias camadas, talvez para se proteger, e que poucas vezes se permite uma descontração de si mesma, e por isso ouvirmos Macalé falando dela talvez seja mais como ela mesma permitiria falar de si.

É uma obra de gestos comedidos, em busca da empatia e não do embate, sendo que o único conflito explícito encontrado na trama tem seu ápice no encontro de duas mãos dentro de um ônibus, evitando o drama mais fácil que viria na cena seguinte e que, conscientemente, é deixada de lado pelo filme. É, assim, uma experiência bastante mineira de sentir o Cinema: é a Arte do encontro e da sutileza. Uma Arte que sabe achar isso no cotidiano deixando que este se desvele como lhe convém.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 13/02/2017

Crítica: Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois

Crítica:

Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois (Idem / Brasil / 2015)

A estética do Cinema de horror é talvez uma das mais interessantes para se falar do difícil tema da intimidade. Seja quando os termos do conflito narrativo anulam a necessidade de profundidade e se pautam na desesperada necessidade de sobrevivência, ou seja quando o que há de ignoto na obra diga respeito ao modo como os personagens relacionam entre si. Parece que o cineasta Petrus Cariry compreende isso, e por tal razão adota a estética de horror para compôr Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois, enquanto a temática poderia também ser abordada pelo drama, por exemplo.

Aliás, a parte do título que diz Alguma Coisa Sobre Nós Dois parece ser uma descrição perfeita para o que o longa busca alcançar em termos narrativos. Seu foco é na relação entre Clarisse (Sabrina Grave) e seu pai (Everaldo Pontes), e, consequentemente, entre Clarisse e ela mesma. É admirável que Cariry compreenda os espaços inter-relacionais entre os personagens como espécies de abismos disformes e inefáveis, Alguma Coisa que não tem nome, e busque trabalhá-los com uma estética que se aproxime desse desconforto. Os momentos de diálogo explícito entre os personagens parecem quase sempre travados, com alguma polidez exagerada que, mesmo quando alfinetam uns aos outros, parece funcionar como um verniz que cobre o que realmente está acontecendo naquelas interações. Em certo ponto da narrativa, Cariry usa um close extremamente lento acompanhando os momentos em que um diálogo se torna intimista, mas a própria lentidão dessa aproximação metafórica e ao mesmo tempo real nos diz muito sobre as travas da fala verbal para expressar o que os personagens estão sentindo.

É por isso que o diretor parece lançar mão de uma série de ferramentas intrinsecamente cinematográficas para perfurar o perturbador universo particular daquelas pessoas. O design de produção cria uma casa que parece habitada por fantasmas, ao mesmo tempo em que a fotografia, rica em contrastes de luz e sombra, investe em diversos planos abertos focando a natureza degradada que é a do sítio do pai de Clarisse, ao mesmo tempo em que usa closes e plongées de forma significativa. Mas é no design de som que há maior rebuscamento de busca de significados “psicológicos”. Sons de animais, gotas pingando e um eterno ranger que lembra o de uma casa prestes a entrar em colapso englobam o universo fílmico em uma eterna busca de captar a cacofonia daquele mundo e o sentimento dos personagens.

Pois, o momento em que Clarisse caminha em um corredor escutando o estrondoso som de um porco em morte agoniante, apenas para descobrir uma cena banal, é uma das óbvias tentativas de Cariry de nos mostrar uma ponte entre o real e o “psíquico”. Há uma transição do horror psicológico passando para o horror físico que se pauta nas metáforas do que, no fim das contas, é uma história sobre conflitos geracionais. Quando ouvimos a narradora dizer sobre “não saber como era seu rosto antes de seu nascimento, e antes do nascimento dos pais”, Cariry escancara o que é uma narrativa sobre a identidade pessoal e como ela não se desliga das figuras paternas e maternas, ecoando ao longo de todas as interações que, no caso, Clarisse, tem ao longo de sua vida.

Ao usar planos que remetem quase à uma perspectiva cósmica (como o que abre o filme), o cineasta busca ressaltar a verdade de uma afirmação que ultrapassa o simples período de uma vida, e calca seu filme numa atmosfera de morte que nos lembra a todo momento que carrega-se os antepassados como pesos físicos e psicológicos a nos assombrar pela vida. Enquanto no início da projeção, a filha de Clarisse brinca com um gafanhoto vivo, o sitio de seu pai é permeado por animais mortos (empalhados ou não), que diz sobre a relação entre a protagonista e seu progenitor, ainda mais quando ainda assim ouvimos sempre o som de animais, como se fossem fantasmas. Os bichos vivos são os vagalumes, em sua eterna dança de sexo e destruição, que parece remeter ao significado último da vida daqueles personagens, enquanto Clarisse busca na auto alienação o esquecimento e a entrega à máxima dor e ao máximo orgasmo.

Mas a maior força do filme é também seu calcanhar de Aquiles. A impressão que Clarisse... é uma obra controlada demais, pensada demais para um longa que se dispõe a caminhar por territórios tão obtusos quando o das interações e da inefabilidade do Alguma Coisa contido no título do filme. Quando Cariry se entrega a longas sequências sem diálogos com imagens que beiram o aleatório, ainda há a sensação pulsante de que tudo aquilo está dizendo alguma coisa, que foi pensado especificamente com um determinado. Pode-se dizer que o diretor unha a porta do inefável, mas jamais chega a abri-la.

O que não impede que haja uma clara noção de batismo de sangue em seu filme. A ressignificação do sangue como símbolo da morte, do nascimento, do gozo acaba sendo a redenção última de uma mulher que viveu dentro das gaiolas do não dito que, mesmo quando dito, nada diz.

Lucas Wagner Nunes

Goiânia, 08/02/2016